Aktör Olarak İnsan – Richard Sennett


18. yüzyıldaki kamusal alan üzerine sorulması gereken son bir soru daha var. Bu alanın insanı nasıldı? Dönemin insanları bu soruya açık bir yanıt verdiler: O bir aktör, bir icracıydı. Peki kamusal aktör nedir? Mesela bir babadan farkı nedir? Bu bir kimlik sorunudur ve “kimlik” yararlı ama oldukça suiistimal edilmiş bir sözcüktür. Erik Erikson’un tanımına göre kimlik insanın olmak istediği şey ile dünyanın olmasına izin verdiği şeyin buluşma noktasıdır. Ne koşullar ne de istek tek başına belirleyicidir. Bu anlamda kimlik koşullar ile arzuların kesişmesiyle oluşmuş bir ortamda kişinin tuttuğu yerdir. Bir aktör olarak kamusal insanın iki yüzyıl önceki imgesi çok belirgin bir kimlikti; tam da açıkça beyan edilmiş olduğu için geriye dönüp bakıldığında çok değerli bir amaca hizmet etmektedir. Bu bir başvuru noktasıdır; kamusal yaşamın maddi ve ideolojik koşulları dağılıp parçalanınca ve sonunda ancien régime’in çöküşüyle tamamen silinince, insanın kamusal alan içinde kendisini nasıl gördüğü bu başvuru noktasına bakılarak çıkarılabilir.

Bir aktör olarak kamusal insan: İmge, çağrışımlar yapsa da eksiktir; çünkü esas olan, onun arkasında durup ona bir cisim kazandırmaktır. Bu, duygu takdimi olarak ifade kavramına denk düşer ve bundan da aktörün kimliği çıkar: Kamusal aktör, duygularını takdim eden insandır.

Duyguların takdimi olarak ifade, konuşma işaretleri gibi pratikleri kapsayan genel bir ilkedir. Diyelim ki birisi bir başkasına babasının hastanedeki son günlerini anlatıyor. Tüm ayrıntıların olduğu gibi aktarılması bile bugün dinleyende merhamet uyandırmaya yeterli olacaktır. Dakikası dakikasına aktarılan izlenimler bizim için ifade olgusu demektir. Fakat çekilen acıların ayrıntılarıyla aktarılmasının hiç kimseye hiçbir şey ifade etmeyeceği bir toplum ya da bir durum düşünün. Yaşanan anları aktaran kişi o anları yalnızca canlandırmakla kalmayıp, vurgulamak üzere kimi ayrıntıları seçerek, kimilerini üstünkörü geçerek, hatta yanlış aktararak yeniden biçimlendirmek zorundaydı, çünkü onları dinleyicinin kafasındaki ölüm anlayışına uygun bir biçime ve modele uydurmalıydı. Bu şartlarda konuşmacı ölümü dinleyicisine öyle ayrıntıları öne çıkararak sunar ki, anlatı ölümün merhamet uyandıracak bir olay olduğu görüşüne uyar. “Merhamet” anlatılan her ölümde farklı değildir; yaşanan her deneyime göre değişmeyen, bağımsız bir duygudur.

Bu ifade teorisi ifade edici bireysel kişilik fikriyle bağdaşmaz. Gördüklerimin, yaşadıklarımın, hissettiklerimin belirli bir standarda uydurulması amacıyla herhangi bir filtreden geçirilmeksizin, biçimlendirilmeksizin ya da yanlış aktarılmaksızın olduğu gibi öykülendirilmesi bir şey ifade etseydi, o zaman benim yaşamımdaki merhametin, sizin farklı deneyimlerinize dayanan “merhamet” anlayışınızla aynı biçimde ifade edilebilmesi çok zor olurdu. Duygunun temsili sırasında belirli bir olayla ilgili duygularımı bana nasıl görünüyorsa öyle anlattığımda, ifade etmiyor, sadece yaşıyorum- dur. Jestlerle ve düzenlemelerle sahneyi şekillendirmemek onu daha ifade edici kılar; aksine, yaşanan genel bir deneyim kalıbına uydurulduğunda daha az “sahici” olur. Aynı şekilde, merhamet üzerine herkesin anlatacağı farklı bir öyküsü olduğundan, dolayısıyla insanların toplumsal bir bağ anlamında paylaşabildikleri ortak bir merhamet anlayışı olmadığından, duyguların temsili ilkesi asosyaldir.

Bunun tersine, duyguların takdimi olarak ifade sistemi içinde, kamusal alandaki insanın aktör -isterseniz, icracı diyelim- olarak bir kimliği vardır. Bu kimlik onu ve ötekileri toplumsal bir bağ ile kuşatır. Bir duygu takdimi olarak ifade aktörün işidir; bir an için, sözcüğü geniş anlamıyla alırsak, aktörün kimliği ifadenin bir takdim işi kılınması üzerinde temellenir. Bir kültürde duyguların takdimine inanmaktan temsiline inanma yönünde bir kayma varsa; öyle ki olduğu haliyle aktarılan bireysel deneyimler ifade gücü taşıyor gibi görünüyorsa, o zaman kamusal insan bir işlev, yani bir kimlik yitirmiş olur. Anlamlı bir kimliği yitirdikçe, ifadenin kendisi giderek daha az toplumsal nitelik kazanır.

Teoriyi bu şekilde sıkıştırarak özetlediğim için bağışlayın, ama daha başında aktör olarak kamusal insanın fikrinin ne kadar önemli olduğunu bilmek yararlı olacaktır. Gerçekten, bu mantıksal bağlantılar, ancien régime başkentlerinin kamusal dünyasında yaşamış olanların hangi anlamda aktör-insandan söz ettiklerini anlayabilmemiz açısından gereklidir. Başlıca üç yaklaşım vardı:

Birincisi zamanın kozmopolitlerinde en yaygın olan düşünceydi: Bir theatrum mundi’de yaşıyorsak ve aktörlere benziyorsak, yepyeni ve daha mutluluk verici bir ahlâka sahibiz demektir. İkincisi, Diderot gibi rol yapmayı kamusal yaşam ve doğa bağlamında inceleyen yazarlara ait daha sorgulayıcı bir yaklaşımdı. Üçüncüsü de tek başına Rousseau’nun görüşüydü. Onunki, kozmopolit yaşam ile tiyatro arasındaki bağlantıyı irdeleyen ve onu şiddetle mahkûm eden, zamanın en büyük teorisiydi. Analizci ve eleştirmen olmasının yanı sıra kamusal düzenin sahici mahrem duygular ile politik baskı birlikteliğine dayalı bir yaşama teslim olacağını kestiren bir kâhindi. Günümüzdeki duruma da çok benzeyen bu yeni durumu onaylıyordu. Bir yanıyla da kötü bir kâhindi; yeni düzenin şehrin çökmesi ve küçük kasabanın yeniden canlanmasıyla kurulacağına inanıyordu. Düşünceleri, modern kent kültürü içinde kamusal dünyanın nasıl yittiğini araştırma yolunda bir kilometre taşıdır. Bu modern kent kültürü, ifade edici yaşantının ve kamusal insan kimliğinin yerine daha kişisel, daha sahici ve tüm öğeleriyle değerlendirildiğinde çok daha boş olan yeni bir yaşamı koymaktadır.

a- Sağduyunun Aktör İnsanı

Tom Jones’un yedinci kitabına gelindiğinde Londra genç adamın maceralarının merkezi haline gelmiştir. İşte bu noktada Fielding, romana “Dünya ve Sahne Arasında Bir Kıyaslama” adlı küçük denemesini ekler. Söze şöyle başlar:

Dünya çoğu zaman tiyatro ile karşılaştırılmıştır. Bu düşünce bugüne ulaşarak o denli genelleşti ki, başlangıçta sadece tiyatroya uygun olan ve dünyaya uyarlanan bazı sözcükler artık ayrım gözetilmeksizin ve harfi harfine her iki tarafta da kullanılıyor; böylelikle ister yalnızca dramatik bir oyundan isterse genel olarak yaşamdan söz edelim, bu ortak dil sayesinde, sahne ve görüntü bizim için alışıldık hale geldiler.

Hemen ardından Fielding sözlerine özür dileyici bir tonda devam eder: Okurları tabii ki sahne ve sokağın “harfi harfine” birbirine çevrilebilen alanlar olduğunu bilirler. Klişelerle konuşur ve kendine mazeret arar. Sevgili okurlarına yalnızca tiyatro sanatının ve günlük yaşamın bileşiminin gerçek olduğunu, Restorasyon’daki gibi hayali bir “eğretileme” olmadığını anımsatmak ister.(1)

18. yüzyıl ortalarında “bir sahne olarak dünya” gerçekten de yeni giysiler içindeki eski bir klişeydi. Theatrum mundi imgesinin klasik işlevlerinden birinin de, aktörü eylemden ayırarak insan doğasını toplumsal eylemden koparmak olduğunu görmüştük. Sağduyunun aktör-insanı anlayışında, artık kişi olarak kötü eylemde bulunduğunuz için kötü bir insan muamelesi görmüyordunuz; yalnızca davranışınızı değiştirmeniz gerekiyordu. Aktör-insanın Püritenlerden ya da dindar Katoliklerden daha hafif bir ahlâki boyunduruğu vardır: Doğduğunda günahsızdır; kötülük yaptığında günaha girer.

Fielding bunu çok iyi ortaya koyuyordu. Denemesinde “tek bir kötü eylemin yaşamda, insanı sahnedeki tek bir kötü rolden daha fazla lanetli kılmayacağını” iddia ediyordu. Gerçekten de, şehir ve

tiyatro alanları birbiri içine geçtikçe benzetme kitabi bir doğru oluyordu. Eylemlerin karakterleriyle aktörlerin karakterleri aynıdır, öyle ki bir insan suçlu olan tarafa hiç öfke duymaksızın bir kusuru, hatta bir kötülüğü kınayabilir. Dahası, büyük kentteki insanların kim olduğunu anlatabilmenin hiçbir kesin yolu yoktur. Dolayısıyla ancak neler yaptıkları vurgulanabilir. Birisi ötekilere zarar mı veriyor? Öyleyse, Garrick gibi, sorun onun rolünü değiştirmesidir. Zorunluluktan ya da başkalarının onun geçmişi hakkında sahip oldukları bilgiden dolayı büyük şehirde hiçbir görünüm ya da rol sabit olmadığına göre, rollerini neden değiştirmesin ki?(2)

Eğer genelde aktör-insan, doğasını eylemlerinden ayırarak kendini doğuştan taşıdığı günahtan arındırabilirse, 18. yüzyıl sağduyu anlayışına göre, insan hayattan daha çok tat alabilirdi. Kamusal anlamda ne doğa alanına ne de Hıristiyanlığın vicdani görevlerine bağlı olmayınca, ötekilerle ilişkiden alınan keyif ve neşenin önünde bir engel kalmayacaktır. O dönemin yazılarında aktör-insan imgelerinin sıklıkla kozmopolit yaşamla ilişkili görülmesinin nedeni budur. Onların Theatrum mundi uyarlamaları, Rönesans Platoncuları ve Elizabeth çağı drama yazarlarında görüldüğü şekliyle, insan yaşamının anlamı hakkındaki koyu kötümserliğe ya da insanlarla tanrılar arasındaki ilişkilere göndermelerde bulunmuyordu. Montesquieu’nün kaleminden çıkmış nefis bir İran Mektubu var. Burada kahraman, bir gece Comédie Française’e gider ve kimin sahnede kimin seyirci konumunda olduğunu ayırt edemez. Herkes gösteri yapmakta, rol yapmakta ve hoş vakit geçirmektedir. Arkadaşlarla birlikte eğlence, gamsız bir hoşgörü ve zevk alma; tüm bunlar aktör-insanın günlük yaşamda nasıl anlaşıldığına ilişkin duygulardı.

Fakat aktör-insan klişelerinin, tam da içerdikleri sosyallik anlayışı açısından, daha derin ve örtük bir ifade fikrine dayandığını anlayanlar da vardı. Bunlar arasında en önde gelen Diderot’nun Rol Yapmanın Paradoksu adlı yapıtı, rol yapmayı daha genel, psikolojik bir kurama bağlıyordu.

b- Diderot’nun Rol Yapma Paradoksu

Diderot, rol yapmanın paradoksu diye adlandırdığı olguyu basitçe şöyle özetliyordu:

İnsanlar toplum içinde birinin büyük bir aktör olduğundan söz etmezler mi? Bununla onun hissedebildiğini değil, hiçbir şey hissetmediği halde hissediyormuş gibi yapmada üstün bir düzeye eriştiğini anlatmaya çalışırlar…

Diderot, seküler bir eylem olarak rol yapmanın en büyük kuramcısıydı. Rol üzerine 16. ve 17. yüzyıl Fransız kuramlarının çoğu aktörün rolü oynama tarzıyla oynadığı rolün içerdikleri arasında ilişki kuruyorlardı. Konuşulanların doğruluğu ile aktörün ne kadar iyi konuşabildiği arasında bir bağ vardı. Böylece rol yapma düşüncesini retorik başlığı altına yerleştirmek ve retorikten ahlâk ve dinle bağlantısı açısından söz etmek olanaklıydı. Bu formüle göre rahipler en büyük hatip sayılırlardı, çünkü anlattıkları şeyler mutlak doğruydu. Tabii ki iyi bir Hıristiyan, rahip ve aktörü doğrudan doğruya kıyaslamayı aklından bile geçirmezdi, ama asıl neden, rahibin söylevinin sahnede mümkün olan her şeyden doğal olarak kat kat üstün olmasıydı, çünkü o ilahi hakikati dile getiriyordu.(3)

Diderot, rol yapma, retorik ve metnin içeriği arasındaki bağlantıyı kopardı. Paradoks’unda ritüelden ayrılmış bir drama kuramı oluşturdu; neyin canlandırılacağından bağımsız olarak canlandırmanın kendi içinde ve kendi başına bir sanat biçimi olduğunu ilk kavrayan oydu. Diderot için canlandırmanın “işaretleri” metne ilişkin “işaretler” değildi. Bunu Diderot kadar iyi anlatamadım. O şöyle yazıyor:

Aktör gerçekten ama gerçekten duygu yüklü olsaydı, aynı rolü aynı heyecan ve başarı ile iki kez nasıl oynardı? İlk canlandırmada çok ateşli, üçüncüsünde ise bir mermer kadar soğuk ve yıpranmış olurdu. (4)

Kendi gözyaşlarına inanan, rolünü duygularına bağlı kalarak yapan ve yansıttığı duygularla araya mesafe koymayan aktör tutarlı rol yapamaz. Aktör bir metni canlandırmak için o metnin içeriğine katılmak zorunda olmadığı gibi, sanatına da o içerik egemen değildir. Örneğin, büyük bir aktörün kötü bir oyunda bile çok başarılı oyun çıkarabildiğini biliriz. Bunun nedeni, canlandırılan ifadenin doğasında yatmaktadır: İletilecek duygular üzerinde cidden çalışmaksızın, onları göstermek için muhakeme ya da muhasebe yapmaksızın, herhangi bir ifade bir kereden fazla canlandırılamaz.(5)

Diderot’nun ortaya attığı teori sahne tekniğinin hilelerinden daha fazlasını içerir. Duyguların ifadesinde yapıtının doğaya üstünlüğüne işaret eder. Diderot soruyu şöyle sorar:

Gerçek yaşamın bir trajedisinin neden olduğu gözyaşlarıyla, dokunaklı bir anlatımın neden olduğu gözyaşları arasındaki farkın ne olduğunu hiç düşündünüz mü?

Gerçek yaşamdaki gözyaşlarının apansız ve doğrudan geldiğini, sanat yoluyla akıtılan gözyaşlarının ise bilinçli bir tarzda, adım adım akıtılmak durumunda olduğunu söyleyerek yanıtlar bu soruyu. Doğal dünya bu yüzden aktörün dünyası karşısında üstün görünürken aslında rastlantılara daha açıktır ve çok daha kolayca yara alabilir. Ağlayan bir kadını düşünün, der Diderot; küçük bir yanlış hareketiyle dikkatinizi kederinden uzaklaştıran, dinlemeye hazır olmadığınız bir anda size içini döken ya da aksanını anlamakta zorlanıp yolunuzu değiştirdiğiniz bir kadını. İnsanların birbirlerine doğrudan ve kendiliğinden tepki gösterdiği dünya, ifadenin çoğunlukla saptırıldığı, iki insan arasındaki iletişim doğallaştıkça ifade gücünün azaldığı bir dünyadır.(6)

En iyi durumda, sempati ve doğal duyguların egemen olduğu dünyada, bir duygu tam olarak ifade edilmişse bu ancak bir kereye mahsus olabilir.(7)

Diderot daha sonra bir ifadenin bir kereden fazla nasıl sunulabileceğini sorar ve yanıtlarken göreneksel bir işaret fikrini tanımlar. Bir duygu, ancak o duygunun “pençesinden” kurtulmuş ve şimdi belli bir uzaklıktan onu irdeleyen kişi söz konusu duygunun özsel biçimini tanımlar hale geldiğinde bir kereden fazla iletilebilir. Bu öz rastlantısal olanın çıkarılmasıdır: Uzaklardaki kocası için tasalanan bir kadının sahnedeki görünümünden tesadüfen sert bir duruş çıkarılmışsa, o zaman bu sert duruş hafifçe öne eğilmeyle bertaraf edilebilir. Eğer yüksek sesle ve jestlerle konuşulması sarf edilen sözlerden çok konuşmacının ses tonuna dikkatleri çekiyorsa, ses tonunun alçaltılması sağlanabilir. Bu türden çalışmalarla, bir duygunun esas karakterine ulaşılır. Bu işaretlere ulaşma sürecinde, bir aktör bu duyguları ilettiği seyircilerin duyacağı gibi duymamaktadır. Aktörün kendisi de duygusuz değildir. Diderot çoğunlukla bu şekilde yanlış yorumlanır; hâlbuki aktörün jestlere ilişkin duyguları vardır ama bu jestlerin seyircide uyandırdığı duygulardan farklılaşmıştır.(8)

İfadelerin dayanıklı ve istikrarlı olmalarının yegâne yolu bu türden tamamlayıcı jestlerdir. Bir jestin amacı zamanın yapacağı tahribatı önlemektir:

Bana doğada akıp geçen bir andan söz ediyorsunuz. Bense size planlanmış, düzenlenmiş, adım adım oluşturulmuş ve sürekliliği olan bir sanat eserinden söz ediyorum.

Bir işaretin özü, tekrar edilebilirliğidir. (9)

Diderot’ya göre İngiliz David Garrick iyi bir büyük aktör modeliydi. Onunla 1764-65 kışında karşılaşmıştı. Paradoks’un bir pasajında Diderot, Garrick’in kendisi üzerinde bıraktığı izlenimi şu sözlerle anlatır:

Garrick perde arasından başını uzatır. Beş altı saniye içinde ifadesi birbiri ardına çılgınca bir coşkudan ılımlı bir hoşnutluğa, bundan durgunluğa, durgunluktan şaşkınlığa, şaşkınlıktan aptallaşmaya, sonra kedere, ezilmişliğe, korku ve dehşete, en sonunda da tekrar başa dönecektir. Ruhu bu duyguların tümünü yaşamış ve yüzüyle hepsini bu düzeyde oynamış olabilir mi? (10)

Diderot’ya yöneltilen beylik bir eleştiri de onun sanatı doğanın karşısına koyduğu ve David Garrick gibi bir aktörün de gücünün doğal ötesi, neredeyse canavarımsı ölçüde büyük olduğudur. Bu basit karşılaştırma yeterli değildir. Diderot aktörün tüm uğraşının doğal dünyayı yöneten asli biçimleri bulmaya yöneldiğine inanıyordu. Aktör bu biçimleri süzerek alırdı. Malzemeden kendi duygularını çekip alarak, hangi biçimin doğal duygu alanında içkin olduğunu bilme gücünü kazanmıştır. Oyuncu doğayı temel aldığı için bu kaotik ortamda yaşayan insanlarla iletişim kurabilir. Tekrar edilebilir ifade biçimleri bularak onların kendi algılarına anlık bir düzen verir. İletişim bu işaretin paylaşımı değildir. Kişi, başkasının teslim olacağı duyguya uzak olmalı, onun efendisi olmalıdır. Bu nedenle, kalıcı, tekrar edilebilir ifade nosyonu eşitsizlik fikrini barındırır.

Diderot’nun kuramında sanat ve doğa arasındaki potansiyel dostane ilişki, sahne dışı canlandırmanın analizinde önemlidir. Diderot Garrick gibi az sayıdaki dâhinin etkinliklerinden çok daha fazlasını açıklamayı amaçlıyordu. O bunların diğer ifade edici toplumsal ilişkilerde model olarak kullanılabileceğini anlatmak istemişti. Doğuştan ifade edici olan toplumsal fiiller tekrar edilebilir olanlardır. Tekrar edilebilir toplumsal fiiller aktörün kendi kişiliği ile ötekilere aktardığı konuşma ya da gösterdiği giyim tarzı arasında mesafe bıraktığı fiillerdir. Benlikten belli bir uzaklıkta olan görünümler bir tür hesap konusudur ve bu görünümü sunan kişi, içinde yer aldığı koşullara bağlı olarak konuşmasını ve giyimini değiştirebilir. Diderot’nun çabası, incelikli, kişidışı iltifat olarak işaretlerin ayrım gözetmeksizin herkes için tekrar edilebilir oluşunun mantığını, böylesi bir işaretin neden her zaman zevk verdiğini açıklama çabasıydı. İltifatın belirli bir konuşmacıdan ve onun dinleyicisinden bağımsız kendine özgü dünyası vardır. İltifat başlı başına anlamlı bir şeydir. Poufau sentiment ve boyalı yüzler de öyle. Sınıflar arası başarılı konuşmanın kişidışılığı da aynı nedenselliğe dayanır: Kasıtlı olarak incelikli olduğu, kendi içinde bir dünya olduğu ve konuşmasıyla seyircinin koşullarından başka her şeyi gösteren bir biçim olduğu ölçüde ifade edicidir. Özetle, Diderot başarılı rol yapmaktan takdim olarak duygu teorisine geçiyordu. Bir aktörün yarattığı duyguların bir biçimi ve kendi içlerinde anlamı vardır. Tıpkı matematiksel bir formülün, kim yazmış olursa olsun, kendine ait bir anlamı oluşu gibi. Bu ifadenin oluşması için insanlar doğal olmayan tarzda davranmalı ve zaman içinde tekrar edilebilmesi olanaklı uzlaşımlar ve formüller bulmalıdırlar.

Geriye dönüp bakıldığında Diderot’nun görüşlerinin çağının kamusal yaşamına bir tür düşünsel destek olduğu görülür. Fakat Diderot hiçbir şekilde çağcılı Parislilerin sözcüsü olarak yorumlanamaz. 1778’de nihayet biten çalışması 1830’a kadar basılmadı. 1750’lerde tiyatroda Diderot’nun görüşlerini kesin bir şekilde reddederek onun yerine doğal sempatilere önem veren yazarlar vardı. Gerçekten de, Paradox, Remond de Sainte-Albine’e ait ünlü bir inceleme olan Le Comédien’e (1747) bir yanıttı. Le Comédien kısa sürede John Hill tarafından İngilizceye, sonra 1769’da Sticotti tarafından tekrar Fransızcaya çevrilmişti ki, Diderot’nun okuduğu bu çeviriydi. Le Comédien aktörün duygu durumunun, yani ruh durumunun onun gücünün kaynağı olduğu üzerinde duruyordu; eğer aktör soğuk bir yaradılıştaysa, olaylara ilgisiz bir aktör olurdu. Diderot’nun ortaya attığı görüşler, onun kadar inandırıcı bir biçimde savunulmasa bile, 1750’lerde yaygındı. Riccoboni ’nin L’Art du Théâtre ve Grimm’in tiyatro üzerine yazıları Diderot’nun öncelleriydi. Daha sonra bunlar Encyclopédie’de Marmontel’in Söylev üzerine denemesinde bir araya getirilmişlerdi. (11)

Tiyatro tarihçilerinin bir savaş olarak nitelendirdiği Duyarlılık ve Hesaplılık arasındaki tartışma ilk kez 1750’lerde ortaya çıktı. Zamanının en büyük iki kadın oyuncusu olan Madam Clairon ve Madam Dumesnil’in Théâtre Boule-Rouge’daki buluşmalarında bunun çok hoş ve inanılmaz bir örneği yaşandı. Diderot’nun gözünde Madam Clairon dişi Garrick’ti, Madam Dumesnil ise sıradan bir oyuncuydu; çünkü kendi duygularına bağlı kalıyordu. İki oyuncu bir rolün oluşturulmasında duyarlılık ve onun karşısında yer alan hesaplılık üzerine tartışmaya başladılar. Madam Dumesnil, “Rolümle dopdoluydum, hissediyordum ve kendimi vererek oynadım” derken, Madam Clairon “Hesaplılık olmaksızın nasıl rol yapılır şaşıyorum” şeklinde ani bir çıkış yaptı. Dugazon adlı aktör hemen atıldı. “Amacımız dramatik sanatın var olup olmadığını bilmek değil fakat bu sanatta kurgunun mu yoksa gerçekliğin mi egemen olacağını belirlemektir.” Madam Clairon “Kurgu”; Madam Dumesnil “Gerçeklik” der. (12)

Varılan sonucun sıradanlığına karşın, bu tartışmanın en önemli yanı her iki tarafın da paylaştığı bir varsayımdı. Remond de Sainte- Albine ve Riccoboni’nin 1750’lerde Diderot ile yazışmalarından, daha sonra 19. yüzyıla doğru Coquelin gibi aktörlerin görüşlerine değin tümü, Diderot’nun temel düşüncesini kabul etmişti. Bu da rol yapma eyleminin bağımsızlığıydı; yani metinden bağımsızlığı. Duyarlılık ve hesaplılık arasındaki savaş, aktörün sarf etmesi gereken sözcüklerle bu duyguların uygunluğuna değil, o an ne hissettiği konusundadır. Piskopos Bossuet, 17. yüzyılda ünlü bir vaazında cemaatine, “Nasıl olur da benim belagatımdan etkilendiğiniz halde günahlarınızı Tanrı’ya itiraf etmezsiniz?” sorusunu yöneltmişti. Seksen yıl sonra, “Eğer büyük bir konuşmacıysa çok inanmış olması gerekirdi” gibi bir önermeye pek kulak asmaksızın, belki de hararetli bir biçimde, cemaatini yaktığı ateşi ne kadar kontrol ettiği ve ne kadar o ateşin etkisinde olduğu üzerinde fikir yürüterek Bossuet’in büyük bir konuşmacı olarak niteliklerini tartışmak mümkün olacaktı. Diderot zamanında her iki taraf da rol yapma olgusunu seküler hale getirdi, onu dışsal hakikat göstergelerinden kopardı. Diderot’nun savları seküler düşünceyi bir ifade teorisi olarak mantıksal sonucuna ulaştırıyordu: Rol yapma, belirli bir metinden bağımsız anlamı olan bir etkinlik idiyse, aynı zamanda belirli bir oyuncudan, onun özel duygularından, gelip geçici ruh durumlarından da bağımsız olması gerekirdi.

Bu seküler rol fikrinin tamamlanması onu şehirle bağlantılandıran Rousseau’ya kalmıştır.

c- Rousseau’nun Tiyatro Şehre Yönelttiği Suçlama

Ne gariptir ki, kentteki kamusal yaşamın en sadık araştırmacısı ve en büyük yazarı, bu yaşamdan nefret eden biriydi. Jean-Jacques Rousseau kozmopolitenliğin uygarlığın ileri bir düzeyi değil, canavarca bir büyüme olduğuna inanıyordu. Rousseau tüm çağdaşlarından daha ayrıntılı bir şekilde, adeta bir kanser araştırması yaparcasına inceledi büyük şehri. İlgisi Paris üzerinde yoğunlaşıyordu. Paris’teki yaşamın teatral niteliklerinin Avrupa’daki tüm başkentlere yayıldığını düşünüyordu. Rousseau yalnızca kendi çağının bir anlatıcısı ve bir ahlâk yorumcusu olarak okunmamalıdır. Sahne ve sokak yaşamının iç içe geçmesini kınarken, bir ifade ortamı olarak modem şehrin bütünlüklü ve derinlikli ilk teorisini de kaleme almıştır.

Rousseau şehri seküler bir toplum olarak betimleyen ilk yazardı. Bu sekülerliğin belirli bir şehir tipinden, yani kozmopolit başkentten doğduğunu ilk o gösterdi; yani “kentsel” yaşamdaki süreksizlikleri görerek bir kozmopolitenlik teorisine ilk kez o ulaştı. Kozmopoliste kamusal inanç kodlarını güven ve oyun gibi temel psikolojik deneyimlerle ve kent psikolojisini bir yaratıcılık psikolojisiyle ilk bağlantılandıran da yine oydu. Tüm bunlar, ne kadar derinlikli, ne kadar içgörülü olursa olsun, korkunç bir amaca hizmet ediyordu. Rousseau, büyük şehrin anatomisinden, insanlığın -kozmopolitenliğin zıddı olan- psikolojik anlamda sahici ilişkileri yalnızca politik tiranlık sayesinde kurabileceğini çıkarıyordu ve bu tür bir tiranlığı onaylıyordu.

Kuramını oluşturduğu sırada içinde bulunduğu şartlar yazdıklarına ilişkin kimi ipuçları verebilir. 1755 ile 1757 arasında Fransız filozof d’Alembert, Cenevre kenti üzerine Encyclopédie’de bir makale yazdı. D’Alembert kentte hiç tiyatro olmadığını belirtiyordu. Cenevre’nin Kalvinist geleneklerinden haberi olan d’Alembert’i bu hiç şaşırtmamıştı. Cenevrelilerin, “aktör gruplarının süslenip püslenme meraklarının, sefahat âlemleri ve başıboşlukların gençlere de sirayet etmesinden korktuklarını biliyordu”. Fakat kent dışından birisi olarak bu katı ve zevklerden elini eteğini çekmiş şehirde tiyatroya hoşgörüyle yaklaşılmaması için bir neden göremiyordu. Hatta tiyatronun yurttaşlar için iyi bile olacağını sanıyordu. “İnceliğin zarafetine, duyarlılığın tadına teatral etkinliklerin yardımı olmaksızın ulaşmak çok güçtür” diye yazıyordu.(13)

D’Alembert’in duyguları Fielding’inkilere çok benziyordu. Bu duygular aslen Cenevreli olan ve birkaç yılını Paris ’te geçirmiş olan Rousseau’yu kızdırdı. 1758’de D’Alembert’e Mektup‘u yayımladı.

Bu mektup, d’Alembert’in söylemek istediklerinden çok daha fazlasına verilen bir yanıttı. Dramanın politik olarak sansürünü haklı göstermek için, d’ Alembert’in değerlerinin bir kozmopolitle aynı olduğunu göstermesi gerekmişti. Ayrıca, kozmopoliten değerlerin küçük bir kasabaya yayılmasıyla orada dinin yıkılacağını ve sonuçta insanların, aktörlerden “duyarlılığın tadı”nı alarak, derin ve dürüst bir iç yaşama sahip olmaktan çıkacaklarını belirtmişti. (14)

Rousseau’nun karşıtlıklarının tümü -kozmopolit, küçük kasaba; rol yapma, sahicilik; özgürlük, adil tiranlık- bir tür bozulma kuramından; moeurs’ün yozlaşmasından doğar. Moeurs davranışların, değerlerin ve inançların kesişmesi olarak çevrilebilir. 18. yüzyıl yazarları bu sözcüğü “değer yönlendirme’’, “rol tanımı” gibi terimlerin ve diğer sosyolojik terimlerin tam kapsayamadığı bir anlamda kullanırlar; moeurs davranış biçiminin bütünüdür, kişinin üslubudur.(15)

Rousseau’ya göre insanlar çalışmayı, aileyi ve yurttaşlık görevlerini aşan bir üslup edinirlerse, moeurs yozlaşır. İşlevsel yaşam bağlamının dışına çıkmak, yaşamı üretmeyen, beslemeyen zevkler peşinde koşmak; bu yozlaşmaydı. Rousseau’yu okumanın bir yolu yozlaşmayı, bizim “bolluk” diye söz ettiğimiz olguyla özdeşleştirdiğini görmektir. (16)

Bir erkeğin ya da kadının yozlaşması bu kadar kolay mıdır? Mektup’un başlangıcında Rousseau bunun zor olduğunu iddia eder: “Bir babanın, oğulun, kocanın ve yurttaşın yerine getirmesi gereken öylesine yüce görevleri var ki, bunlar can sıkıntısına yer bırakmazlar.” Ardından hemen düzeltir, çünkü düşman, uçarı zevkler, yeni eğlenceler, kafelerin boş dedikoduları biçiminde, her yerdedir. Çalışma alışkanlığı “kendinden hoşnutsuzlukla, aylaklıkla, basit ve doğal olan zevklere kayıtsız kalarak” yitirilir. Bir başka deyişle, insan sürekli bir yozlaşma tehlikesi içindedir. (17)

Tarihçi Johan Huizinga, oyunu, ekonomik olandan sıyrılma olarak tanımlar; bununla günlük uğraşlar, yaşamsal görevler, ödevler dünyasını aşan bir etkinliği kasteder. Oyun bu anlamıyla Rousseau’nun düşmanıdır. Oyun yozlaştırır.(18)

Oyun, en azından geçici bir boş zaman koşulunda vardır. Boş zaman ile kötülük arasında Protestanların kurduğu ilişki, insanların zorunlu görevleri olmadığı zaman kötü olan doğal tutkularına teslim oldukları düşüncesini içerir. Oyun yoluyla kendini açığa vuran doğal insan, tembel, obur, baştan çıkarıcı, hovardadır. Calvin böyle düşünüyordu ve Cenevre onun tarafından, insana dur durak vermeyerek günah işlemesini önleyecek biçimde örgütlenmiştir.

Calvin’in mükemmel bir teokrasi örneği olarak küçük şehir fikri çok açıktı. Ekonomik açıdan yaşayabilir bir çevre, savaş zamanlarında korunma sağlayan fiziksel bir mekân, ama hâlâ nüfusun devamlı gözetim altında tutulabileceği kadar küçük bir yerdi bu şehir. Dinsel bir yaklaşımla, küçük kentin avantajı insanın doğal düşkünlüğünü bastırmak için en güvenli politik araç olmasıydı. Rousseau ise insanlığın doğuştan iyi olduğu düşüncesi için mücadele verirken politik denetimi de meşru görüyordu. Bu nedenle onun moeurs ve küçük şehir ilişkisine yaklaşımı Calvin’inkinden daha karmaşıktır.

İnsanlar küçük şehir yaşamının katı kurallarından kurtulsalar neler olurdu? diye soruyordu Rousseau. Ya da erkekler ve kadınların gerçek anlamda boş zamanı olsaydı? Yaşamsal görevlerden kurtulmak onlara toplumsal ilişkiler için daha çok şans tanıyacaktı. Kafelere ziyaretler, gezinti yerlerinde yürüyüşler ve benzerleri… Sosyallik boş zamanın meyvesidir. İnsanlar daha çok ilişkiye girdikçe birbirlerine daha bağımlı olurlar. Böylece, bizim kamusal diye adlandırdığımız sosyallik biçimlerini Rousseau toplumsal karşılıklı bağımlılık ilişkileri olarak görüyordu. Mektup’ta, insanların zorunluluk bağlarını koparmış karşılıklı bağımlılık ilişkilerini ürkütücü olarak nitelendiriyordu.

İnsanlar bir tür benlik duygusu yüzünden başkalarına bağımlı olurlar. Dış görünümlerini başkalarının gözünde onaylanacak şekilde sunarlar, böylece kendilerini iyi hissederler. Lionel Trilling, Rousseau’nun Mektup’taki savını şöyle özetler:

……aktörün karakteristik hastalığı seyirciye de bulaşır; bu hastalık başka kişileri canlandırarak rol yapma sonucunda benliğin körelmesidir….. aktör başkasını canlandırarak bir insan olarak kendi varlığını zayıflatır.(19)

Boş zaman ve dinlenme durumunda erkek ve kadınlar, aktörlerin moeurs’ünü kaparlar. Bağımsızlıklarını yitirmiş olmanın önemi maskelenmiştir, çünkü oynamaktadırlar: Kendilerini yitirmenin zevkine kapılmışlardır. Rousseau ’nun sözleriyle,

…..temel amaç zevk almaktır ve insanlar eğlendiği sürece bu amaca ulaşılmış olur.(20)

Bulunduğu şehir için bir tiyatro önerildiğinde Rousseau’nun da karşı saflara katılması rastlantı değildi. Tiyatro, hafifmeşrep kitaplar ya da resimlerden daha tehlikeli bir sanat dalıydı, çünkü yaşam mücadelesi vermek zorunda olmayan kadın ve erkeklerin kötü yanlarını uyandırıyordu. Benliğin yitirilmesinin aracıydı.

Bu noktada büyük, kozmopolit şehir ortaya çıkar: bu şehrin kamusal kültürü, benliğin yittiği yerdir.

Bütün şehirler, bir araya toplanmış çok sayıda insanın yaşadığı, merkezi bir pazarı ya da pazarları olan, işbölümünün ileri bir düzeye taşındığı yerlerdir. Bunlar şehirlerin tümünde moeurs’ü etkileyen koşullardır. Rousseau küçük şehir üzerindeki etkinin doğrudan olduğuna inanır. (21) Küçük şehir, yaşam mücadelesi veren iyi, namuslu insanların erdemlerinin meyvesini verdiği yerdir. Londra ve Paris ’te ise tersine, ekonomi, aile geçmişi ve öteki maddi koşullar yaşam tarzlarını dolaylı etkiler; bunlar doğrudan şehirli insanın volonté’ sini, yani iradesini etkiler. Moeurs, bu iradenin arzularına bağlı olarak sonradan ortaya çıkar.(22)

Bu ayrım niye yapılmıştır? İki nedeni var. Birincisi, böyle bir ara sözcüğü kullanarak Rousseau büyük şehirden özel ahlâki terimlerle söz etmiş olur. Rousseau modern liberalizmin şehirdeki kötü davranışların kötü toplumsal koşullardan kaynaklandığı, suçluların aslında kurtarılmayı bekleyen soylu bir ruha sahip olduğu yolundaki formülasyonlarını aşmaktadır. Büyük şehirler Rousseau için önemlidir; çünkü insan varlığının merkezini, iradesini çürütürler.

İkincisi, toplumsal ve ekonomik ilişkilerin büyük şehirdeki karmaşıklığı, herhangi bir durumda karşınızdaki kişinin ne iş yaptığından, kaç çocuk baktığından, kısaca nasıl yaşadığından yola çıkarak nasıl bir insan olduğunu çıkaramayacağınız anlamına gelir. Şehirdeki sosyal ilişkilerin karmaşıklığı karakterlerin maddi koşullardan okunmasını güçleştirir. Aynı şekilde, kozmopolit merkezin ekonomik doğası, şimdi “artık sermaye” diye nitelediğimiz fazlayı biriktirir. Orası, zenginlerin boş zaman etkinlikleriyle servetlerinin tadını çıkardığı, yoksulların da onları taklit ettiği yerdir. Sermayenin yoğunlaşması bir avuç insanın gerçek anlamda boş zamanının olması, kalan çoğunluğun da kıskançlıkla “aylak” hale gelmesi, yani maddi çıkarlarını zevk ve sefaya dayalı bir yaşam “stiline” feda etmeleridir.

Böylelikle Rousseau büyük şehri, verili bir durumda herhangi bir yabancının yaşam tarzına bakarak nasıl bir insan olduğunun anlaşılamayacağı bir ortam olarak algılar. Onunla karşılaşabileceğiniz muhtemel durumlar işlevsel bir amaç için değil de, işlev dışı sosyalleşme, toplumsal ilişki olsun diye toplumsal ilişki bağlamındaki karşılaşmalardır. Boş zaman oyunlarına ilişkin analizini bu kavrayışa dayandırır. Boş zaman olunca, salt ilişkinin sağladığı zevk için insanlar daha çok ilişki kurarlar. Gerekliliğin dışında ne kadar çok ilişki kurarlarsa o denli aktörleşirler. Hem de aktörün özel bir türüne dönüşürler:

Dinsiz ya da ilkesiz, entrikacı, aylak, tembellik ve uyuşuklukla, zevk düşkünlüğüyle, büyük ihtiyaçlarla ahlakı bozulmuş, hayal güçleri yalnızca canavarlar doğuran ve yalnızca suçları teşvik eden insanlarla dolu büyük şehirde….. herkes kamusal alandaki gözlerden kolayca sakınıp gizlenerek yalnızca iyi yanlarını sergilediği için moeurs ve onurun bir hiç olduğu büyük şehirde…..(23)

İtibar; tanınmak, kabul edilmek, seçilmek. Büyük bir şehirde ün peşinde koşmak kendi içinde bir amaç olur; araçları da sahtekarlık, uzlaşılar ve kozmopolit şehirde insanların serbestçe takındıkları tavırlardır. Yine de bu araçlar şaşmaz bir biçimde hedefe götürürler, çünkü kişi toplum içinde bir Yüce Güç’ün aracı olan devletin dayattığı sabit bir “yeri” yoksa, görünümüyle oynayarak kendine bir yer edinmeye çalışır. Rol yapmak yoz bir şey olduğundan kişinin dışgörünüşüyle oynayarak elde etmek istediği tek şey alkıştır. Rousseau’ya göre, kozmopolis dinin inanılırlığını da yıkar, çünkü kişi Yüce Güç’ün ona verdiği kimliğe boyun eğmek yerine kendi kendine bir yer edinebilir ve kendi kimliğini kazanabilir. İtibar peşinde koşma erdem arayışı ile yer değiştirir.

Birden çok Rousseau vardır. Yapıtlarının çoğu birbiriyle çelişir ya da farklı bakış açıları içerir. Émile’deki Rousseau rol yapma, itibar ve din üzerine düşünceleri açısından Mektup’taki Rousseau ile aynı değildir. İtiraflar’daki Rousseau Mektup’taki kısıtlamaları kısmen aşmıştır. Mektup’ta, mantıksal sonucuna götürülmüş oldukça uç bir konum söz konusudur. (24)

Buna karşın, Rousseau’nun yapıtlarında kozmopolit kamusal yaşam suçlaması hep görülür. Julie’den bir bölüm:

Saatler nasıl yirmi dört saat için kuruluyorsa, bu insanların da ertesi gün ne düşüneceklerini öğrenebilmek için her gece toplum içine çıkmaları gerekiyor. (25)

Aşağıda da aynı romandan alınmış, Ernst Cassirer’in, “Uydurulmuş hiçbir şey yok, her bir sözcük Rousseau’nun kendi Paris deneyimine ait” dediği, bir pasaj var:

İnsanlar bana son derece dostça yaklaşıyorlar; binlerce nezaket gösterisi yapıyorlar, her çeşit hizmette bulunuyorlar. Fakat ben de tam bundan şikâyetçiyim. Daha önce hiç görmediğiniz birisinin nasıl olur da bir anda arkadaşı olabilirsiniz? Gerçek insani ilgi, dürüst bir ruhun saf ve asil coşkusu; tüm bunlar büyük dünya geleneklerinin talep ettiği içtenliksiz nezaket gösterilerinden (ve sahte görünüşlerinden) çok farklı bir dile sahiptir.(26)

Büyük şehir bir tiyatrodur. İlkesel olarak senaryosu da itibar arayışına dayanır. Şehir insanlarının hepsi belli türde bir sanatçıdır, aktördür. Kamusal yaşamda oynarken, doğal erdemlerle bağlarını yitirirler. Sanatçı ve büyük şehir uyum içindedir ve sonuç da ahlâki bir felakettir. (27)

Ancak, bu noktada bazı soruların sorulması gerekiyor. Paris bir tiyatrodur, birbirine karşı pozlar takınan erkek ve kadınların oluşturduğu bir toplumdur. Fakat pozlar bazen doğanın biçim bozukluklarını ya da ortamın neden olduğu yaraları iyileştirir. Rousseau itibar peşinde koşmanın şehirlerde salgın olduğunu söylüyor. Peki ya insanlar övgü toplamak umuduyla büyük şeyler peşinde koşmaya teşvik ediliyorlarsa? Émile’de, Rousseau’nun büyük şehir insanlarının mütevazı köklerini unutmalarının bir aracı olarak rol yapmaktan söz ettiği küçümseme yüklü bir pasaj vardır, fakat işlenen günahın ağırlığı açısından bunu cinayet ya da tecavüzle bir tutmak olanaksızdır.

Rousseau’nun şehir eleştirisi parlak bir başlangıçtan bayağı bir sona doğru gitmektedir; sonuçta kırsal kesimin basit ve doğrucu köylüsü kutsanır. Rousseau, argümanını yavanlıktan ansızın ve dramatik bir şekilde terimlerini değiştirerek kurtarır.

Rousseau konuya erdem/çalışma, kötülük/boş zaman paradigmalarıyla girer. Büyük kent bir telaş ve acele içindedir. Cenevre’deki uyuşuk ev-iş-kilise döngüsünde bulunmayan türde bir elektrik enerjisi vardır. Mektup’un ortalarında, yeni bir eylem ölçeği sahneye çıkar: Çılgınca gidip gelmeler, anlamsız eylemler büyük şehri niteler, çünkü hayatta kalma baskısı olmayınca insan ancak çılgınca dönüp durur. Küçük şehirde, eylem daha ağır bir hızla yürür; bu da boş zamanların kişinin eylemlerindeki ve benliğindeki gerçek doğaya yansıması demektir. (28)

Rousseau’nun bu ani çıkışı, insani ifadenin genel biçimi üzerinde büyük şehrin yaptığı etkiyi artık gösterebildiği için yapar. Gerçek yaratıcı ifade doğru bir benlik arayışındaki insanın ifadesidir; bu buluşunu da sözcüklerle, müzik ve resimlerle ifade eder. Sanat yapıtları psikolojik bir soruşturmanın raporları gibidir. Karşılıklı toplumsal bağımlılık ilişkileriyle başlayan büyük şehir sanatı benliğe ilişkin kurgular ve üsluplar üretir. Bu uzlaşımlar kendi başına var olur; kişinin karakteriyle hiçbir ilişkileri yoktur. Rousseau duyguların bu şekilde takdiminden hiç hoşlanmamaktadır; o karakterin daha içe dönük bir biçimde gözlemlenmesinden yanadır. İşte Rousseau’nun temsil ile takdim karşıtlığı üzerine görüşlerinin bir kısmı:

……gerçek dâhi……ne şan şöhretin, talihin yolunu bilir ne de onu bulmayı düşler; kendini hiç kimseyle kıyaslamaz; kaynaklarının tümü kendisindedir.(29)

Rousseau bir el çabukluğu yapmıştır: İfade kişinin ne denli dürüst olduğu ile belirlenir ve dürüstlük de ne denli eşsiz olduğu ile. Kalvinci için dürüstlük, “Bugün ne günah işledim?”in envanterini yapmaktır; Rousseau içinse kişinin dünyaya nasıl göründüğüne ilişkin bilincini yitirmesidir. (30)

Böylece hoş bir paradoks ortaya çıkıyor. Aktör için sorun şöyledir: Hakarete ve övgüye duyarlı olan aktör, iyi ve kötünün, erdem ve kötülüğün belli tanımlarının olduğu bir dünyaya girer. Benzer şekilde, büyük şehirdeki sorun da aşırı miktarda cemaatin olmasıdır. Ne türden olursa olsun cemaat değerleri çok önemlidir, çünkü insanlar bu değerlere göre davranarak itibar kazanmaya çalışırlar. Küçük şehrin daha iyi değerleri, yaşamsal erdemleri vardır; fakat Mektup’un sonlarında Rousseau küçük şehre ait ikinci bir erdem daha ortaya atmıştır. Küçük şehir, daha çok yalıtlanmaya izin verir, insanların cemaatin standartlarını önemsememesine ve “yüreklerinde ne taşıyorlarsa onu aramalarına” izin verir. Rousseau küçük şehri şöyle özetler:

…..daha orijinal ruhlar, daha yaratıcı çalışma, gerçek anlamda daha yeni şeyler orada bulunur, çünkü insanlar daha az taklitçidir; ellerinde az sayıda model olduğu için yaptıkları her şeye kendilerinden daha çok şey katarlar. (31)

Bir sanatın, tiyatronun yasaklanması, düşünce reformu ne kadar haklıysa o kadar haklıdır. Gerçekten de, eğer tiyatro gelişirse ahlâk kuralları gelişemez. Cenevre gibi bir kentte tiyatro insanları davranışlarına model aramaya ayartabilir. Cenevre’de, politik tiranlığın göbeğinde insanların yaratıcı bir şekilde eşsiz hale gelmeleri gerekir. Büyük bir şehirde sansür yararsızdır; bir kere oyun üretildikten sonra ne tür oyunların üretildiği o kadar önemli değildir. Sahnedeki aktör her Parislinin özel yaşamda ulaşmayı arzu ettiği modeldir. (32)

d- Rousseau’nun Kehanetleri

Bunlar kamusal yaşam hakkındaki büyük, ürkütücü bir savın ana hatlarıdır. Çelişkileri de, Rousseau’nun ardından giden herkesin yakasına yapışan çelişkilerdir ve o büyüklüğün bir parçasıdır. Orada, politik tiranlık ve bireysel sahicilik arayışı el ele gider. Bu Rousseau’nun kehanetinin özüdür ve hayata geçmiştir. Buna karşılık, insanların ün kazanmaya çalışıp, başkalarına yardımseverlikle yaklaşmaları, hatta nazik olmaları, tüm bunlar kişinin kendine özgü bir ruh kazanamamasıyla sonuçlanır. Bu da modern inanç halini almaktadır.

Fakat Rousseau aynı zamanda da modern çağın çok kötü bir kâhini olmuştur. Belki de en çarpıcı hata onun teorisini Wilkes’in davranışıyla ve Wilkesçilikle karşılaştırdığımızda görülebilir. 18. yüzyıl şehrinin ilk kitle hareketi olan Wilkesçiler, aralarında varlıklı tüccarlardan parasız pulsuz kişilere kadar her mevkiden insanla, ancien régime metropolünün kurgularını Rousseau’nun hayal etmediği bir şekilde altüst ettiler. Rousseau’ya göre ancak insanların yaşadığı çevre daha fazla denetlenirse görenekler yıkılabilirdi. Onlar içinse yıkım ancak denetimden özgür olduklarında gelişecekti. Rousseau kamusal yaşamın sonunu ancak küçük bir kasabada düşünebiliyordu; yani metropole bir alternatif tahayyül edebiliyordu ama onun tarihi gelişimini düşünemiyordu. Tutarlılık, politik denetim, doğal insanın ihtiyaçlarıyla tiranlığın tam bir uyumu; işte onun görüşü buydu. Geçmişe, mitsel bir geçmişe sığınmak, büyük şehirden çekilmekti bu. Fakat şehirdeki ancien régime’in görünüş ilkelerini yerle bir eden güçler tersi hedeflere yönelmişlerdi; sınırlamalardan kurtulmaya, büyük bir şehirde özgürlüğe. İnsanlar, bu sınırsız özgürlüğü kişisel deneyimin simgeselleşmesi yoluyla anlamayı umut ediyorlardı.


NOTLAR

1- Henry Fielding, Tom Jones (Londra: Penguin, 1966; I. basım 1749), s. 299. [Tom Jones. çev. M. Urgan, İletişim Y, 1990)

2- A.g.y., s. 302.

3- Lee Strasberg, “An lntroduction to Diderot,” Denis Diderot, Tize Paradox of Acting, İng. çev. W.H. Pollack (New York: Hill & Wang, 1957) içinde s.x; Arthur M. Wilson, Diderot (New York: Oxford University Press, 1972), s. 414-16; Felix Vexler. Studies in Diderot’s Esthetic Naturalism (New York: doktora tezi. Columbia University, 1922).

4- Diderot, Paradox. s. 14.

5- A.g.y.. s. 25.

6- Aktaran a.g.y., s. 20: a.g.y., s. 23.

7- A.g.y., s. 25.

8- A.g.y., s. 15.

9- Aktaran a.g.y., s. 25.

10- A.g.y, s. 32-33, italikler bize aittir.

11- T. Cole ve H. Chinoy, Actors on Acting: (gözden geçirilmiş baskı; New York: Crown, 1970), s. 160-61.

12- Diderot, a.g.y., s. 52: K. Mantzius, A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times (Londra: Duckworth & Co., 1903-21 ), V. 277-78.

13- Tarih sırası şöyledir: D’Alembert Cenevre dışındaki malikânesinde Voltaire’i ziyaret eder; Voltaire malikâneye 1755’de taşınmıştı; makale 1757’de yazılır ve Rousseau’nun yanıtı 1758’de gelir. Rousseau, Politics and the Arts: The Letter toM. d’Alembert İng. çev. A. Bloom (lthaca: Comell University Press, 1968), s. xv. Politics and the Arts ‘Mektup’un İngilizce çevirisi için benimsenen başlıktır; bundan böyle doğru başlık referans gösterilecektir: Letter to M. d’Alembert. Alıntı d’Alembert’ten a.g.y, s. 4.

14- Cenevre’nin ahlâki ve dinsel yaşamı hakkında d’Alembert’in anlatımını ilk elden çürütürken Rousseau’nun. şehirde sürdürülecek militan çileci bir dine ilişkin değerler hakkında kendisiyle tartışmakta olduğuna inanmak için nedenler çoktur. Bkz. Ernst Cassirer, The Question of Jean Jacques Rousseau İng. çev. ve der. Peter Gay (New York: Columbia University Press, 1954), s. 73-76, Rousseau’nun dinsel düşüncelerini içerir.

15- Bkz. “Translator’s Notes,” Rousseau, a.g.y., s. 149. not 3.

16- A.g.y., s. xxx, 16.

17- A.g.y., s. 16.

18- Johan Huizinga. Homo Ludens (Boston: Beacon, 1955), s. 1,6, 8-9.

19- Lionel Trilling, Sincerity and Authenticity (Cambridge. Mass.: Harvard University Press, 1972), s. 64.

20- Rousseau. a.g.y., s. 18.

21- Bu tam da d’Alembert’in makalesindeki görüştür. Son beş paragrafta dini ele alış biçimi iyi bir örnektir. Rousseau, a.g.y., s. 147-48’de ek olarak verilmiştir.

22- A.g.y., s. 58.

23- A.g.y., s. 58-59.

24- Émile’deki tüm nasihatleri maksatlı olmadığı gibi, İtiraflar’da kaydedilen olaylar da “fayda” temelli resmi bir merkezi plana göre düzenlenmemiştir.

25- Aktaran M. Berman. The Politics of Authenticity (New York: Atheneum, 1970), s. 116.

26- Cassirer, Question, s. 43: Rousseau, a.g.y.

27- Berman. a.g.y., s. 114-15; Berman’ın işaret ettiği gibi yaratılmış bir anlam olarak şöhret fikri Montesquieu ile başlamıştır; Rousseau’nun yeni, daha olumsuz bir anlam imgesi vardır.

28- Rousseau, a.g.y., s. 59-61.

29- A g y., s. 60.

30- A.g.y.

31- A.g.y.

32- A.g.y., s. 65-75.


Richard Sennett, “Kamusal İnsanın Çöküşü”, Çev: Serpil Durak-Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yay., 4. Basım, İstanbul-2013


İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın