Belgesel Tiyatro – Erwin Piscator

Belgesel Tiyatro – Erwin Piscator


Siyasal belgenin ilk kez metin ve sahneleme olarak bütünüyle ve yalnız başına bir temel oluşturduğu oyun, Trotz Alledem! (Herşeye Karşın!, Grosses Schauspielhaus, 12 Temmuz 1926).

Oyun, aynı yılın ilkbahar aylarında Gosen Dağlan işçi Kültür Birliği’nin gündönümü şenlikleri için sahnelemem gereken dev bir tarihsel revüden kaynaklandı. Metnin bir taslağını oluşturması için Gasbarra’yı görevlendirdiğim revü, tarihsel maddeciliğin bütün gelişmelerini, Spartaküs Ayaklanması’ndan Rus Devrimi’ne dek, insanlık tarihinin önemli devrimci yükselişlerini kısaltılmış biçimde ve aynı zamanda öğretici görüntülerle vermeyi amaçlıyordu. Bu oyunu olağanüstü boyutlarda planlıyorduk. Yapıma 2000 kişinin katılacağı öngörülmüştü. Yirmi büyük spot arena sahneyi aydınlatacak, bazı durumların öne çıkarılabilmesi için büyük ve simgesel olarak yoğunlaştırılmış yapılar (örneğin, İngiliz emperyalizmini göstermek için yirmi metrelik bir savaş gemisi) düşünülmüştü. Çalışmaları sürekli olarak ve yerinde denetleyebilmek amacıyla Schmöckwitz’e taşınmıştım. Senaryo tamamlanmıştı, yine Edmund Meisel’in olan müzik genel çizgileriyle hazırdı; durum böyleyken, Ernst Niekisch’in (defalarca yön değiştirdikten sonra bugün “ırkçı sosyalizm”in öncüsü olan) yönetimindeki Kültür Birliği ansızın siyasal kararsızlık içine girdi. Tartışmaların sürdüğü anlarda Alman Komünist Partisi, Berlin Kongresi kapsamında, Grosses Schauspielhaus’da gösterilmek üzere bizden bir oyun yapmamız isteğinde bulundu. Biçim ve içerik üzerinde henüz bir karara varılmamıştı, ama sonraki günlerde Merkez Büro’da yapılacak görüşmelerde her şey ortaya çıkacaktı. Bütün bu günlerin yapılması düşüncesi, eski dostumuz ve Roten Reve günlerindeki çalışma arkadaşımız ve komünist milletvekili Ernst Torgler’den çıkmıştı.

Gasbarra ile ne yapılması gerektiği üzerine konuştum. Gösterimizi Gosen Dağları’ndan Schauspielhaus’a aktarmamız olanak dışıydı. Ayrıca, haftalar boyunca süren revü çalışmalarımız süresince, büyük tarihsel boyutlarda düşünmeye öyle alışmıştık ki, hazır bir oyunu alıp yapma düşüncesi hafif geliyordu. Gasbarra, şimdiye dek oluşturduğumuz taslaktan bir bölüm alıp, örneğin savaşın başlangıcından Liebknecht ve Rosa Luxemburg’un öldürülmelerine dek olan sahneyi, ayrı bir revüye dönüştürmemizi önerdi. Revü, ismini, 1919 yılında yaşanan korkunç yenilgiden sonra bile toplumsal devrimin sürdüğünü dile getirmek amacıyla Liebknecht’in “Herşeye karşın! sloganından aldı. Merkezdeki önemli toplantıda bu tasan Parti’nin üst düzey görevlilerinin hoşnutsuz bakışlarına neden oldu, çünkü Liebknecht ve Rosa Luxemburg gibi kişilerin sahnede canlandırılması gerekiyordu. Ayrıca, birçoğuna da Ebert, Noske, Scheidemann, Landsberg gibi yönetim üyelerinin revüde yer almaları tehlikeli görünüyordu. Sonunda kabul edildi, çünkü kimsenin daha iyi bir önerisi yoktu. Ama, herkes kuşkuluydu, çünkü bütün bu iş için gösteri gününe dek yalnızca üç haftamız vardı.

Gösteri ortaklaşa bir çaba ile gerçekleşti. Yazarın, yönetmenin, müziğin, sahne tasarımcısının ve oyuncuların tek tek çalışma süreçleri birbirleriyle çakıştı. Metin yazılırken, sahne yapıldı ve müzik oluşturuldu, reji çalışmasıyla birlikte metin yeniden düzenlendi. Daha metin oluşmamışken, tiyatronun değişik yerlerinde sahneler çalışıldı. Film, ilk defa olmak üzere, sahnede geçenlerle bir bütün oluşturularak biraraya getirilecekti. (Bu, Fahnen’de düşünülmesine karşın gerçekleştirilmemişti.)

Görünürde birbirlerinin karşısında duran iki sanat biçiminin biraraya getirilmesi, eleştirmenlerin tartışmalarında ve kamuoyunun yargılarında epey yer tuttu, işin bu yanını ben hiç de öyle ilginç bulmuyordum. Olay, ya bütünüyle yadsınmış ya da göklere çıkartılmıştı, ama bu nokta gerçek anlamıyla çok ender değerlendirilmiştir. Filmin kullanımı, Fahnen’deki projeksiyon kullanımıyla aynı yolu izlemiştir. (Daha o günlerde Königsberg’de, sahneyi film yoluyla başka bir biçime sokmak konusunda etraflıca çalışmalar yaptığım bir yana, de-korativ açıdan belli başlı sınırlamalar da koymuştum.) Her şey yalnızca aracın geliştirilmesi ve inceltilmesinden oluşuyordu, ama amaç hep aynı kalıyordu. Daha sonraları bu düşünceyi Ruslardan aldığım sık sık ileri sürüldü. Gerçekte, o dönemlerde Sovyet Rusya sahnelerinde neler olup bittiği konusunda hiç bilgim yoktu, gösteriler vs. üzerine haber olarak çok az şey ulaşıyordu bize. Daha sonraları bile, Rusların o zamanlar filmi benimle aynı işlevde kullandıklarını bilmiyordum. Ayrıca, burada öncülük sorununu tartışmak tümüyle yersiz. Bununla birlikte, sorunun teknikle oynama sorunu olmadığı, paylaştığınız ortak dünyagörüşü olan tarihsel maddeciliğe dayalı yeni bir tiyatro biçiminin oluştuğu kanıtlanıyor yalnızca. Öyleyse, benim bütün çalışmalarımda önemli olan nedir? Önemli olan, bir dünyagorüşünün bildik kalıplar ve gösterişli savlarla açık propagandasını yapmak değil, dünyagörüşümüzün ve ondan kaynaklanan her şeyin, günümüzün tek geçerli yaklaşımı olduğu kanıtının savunulmasıdır. Çok şey öne sürülebilir, ama bir takım savları yinelemek onu daha gerçek ve daha etkili kılmaz. İnandırıcı bir kanıt yalnızca sorunun bilimsel çözümlemesi üzerine oturtulabilir. Bunu, sahne dilinde söylemek gerekirse, öznel yaşam kesitlerini, kişilerin bireyliğini, yazgının rastlantısal özelliğini aşabilirsem yapabilirim. Doğal olarak, sahnedeki olaylar ile tarihsel etkisi büyük olan güçler arasında bağıntı kurarak olur bu. Gerçeğe dayalı malzemenin oyundaki en önemli şey olması rastlantı değildir. Ondan, insanın özel yazgısına daha derin bir anlam veren yaşamın ilkeli yanı ve zorunluluklar doğar. Ben bu yüzden insani ve insanüstü etkenlerin sınıflar ya da bireylerle nasıl karşılıklı bir etkileşim içinde olduklarını ortaya koyabilecek araçlara gerek duyarım. Bu araçlardan biri de filmdi. Ama film de yarın daha iyisi bulunduğunda değiştirilecek olan bir araçtan başka bir şey değildir.

Trotz Alledem’de da kullanılan film belgeydi. Reich arşivlerinden bir arkadaşımızın yardımlarıyla elde ettiğimiz bu filmlerden özellikle canlı savaş çekimlerini, savaş sonunu, Avrupa’nın egemen devletlerinin bir resmi geçitini ve bunlara benzer görüntüleri kullandık. Bu görüntüler savaşın acımasız yanını bütün dehşetiyle gözler önüne serdi: Alev silahlarıyla yapılan saldırılar, parçalanmış insan yığınları, yanan şehirler; savaş filmleri henüz “moda” olmamıştı. Gösterdiğimiz bu resimler işçi sınıfı üzerinde yüz seminerden daha etkili olmalıydılar. Filmi bütün oyun boyunca kullandım, yetişmediği yerlerde projeksiyon yardımıma koştu.

Dekorun temel biçimi için ‘praktikabel’ adı verilen, teras biçiminde, bir yanında eğilimli bir düzlemin ve merdivenlerin, öbür yanındaysa çeşitli yükseltilerin bulunduğu üstü düz, şekilsiz bir yapı kurdum. Bu yapı döner sahne üzerinde yer alıyordu. Tek tek oyun alanlarını, teraslara, girintilere ve koridorlara yerleştirdim. Böylelikle oyun içinde tüm sahneler bütünlük kazandı; her şeyi beraberinde sürükleyen güçlü bir akıntı gibi, oyun da baştan sona aktı.

Sahne dekorundan arınma çabamızda, ‘Fahnen’de olduğundan daha büyük adımlar atmıştık. Amaca yönelik oyun dekoru yapımında temel ilke, eyleme açıklık getiren, olayı destekleyen ve vurgulayan pratik bir yapı oluşturmaktı. Kendi başlarına dekorlar, döner sahne üzerinde kendine yeten bir dünya oluşturdu, bu da burjuva tiyatrosunun çerçeve sahnesini ortadan kaldırmaya yetti. Bu dekor açık alana da konulabilirdi. Dörtköşe sahne kesimi yalnızca rahatsız edici bir sınırlamadır artık.

Bütün gösteri, gerçek söylevlerin, makalelerin, gazete kupürlerinin, ilânların, bildirilerin, savaştan ve devrimden fotoğraf ve filmlerin, aynı zamanda tarihsel kişiliklerin ve sahnelerin toplamından oluşan bir kurguydu. Üstelik bütün bu saydıklarım bir zamanlar Max Reinhardt’ın burjuva (klasik) tiyatroları sahnelemek için kurduğu Grosses Schauspielhaus’da oluyordu. M. Reinhardt da kitlelere ulaşmak gerektiğini sezmişti, ama o kitlelere öbür kıyıdan, yabancı ürünlerle geliyordu. Lysistrata, Hamlet, hatta Florian Geyer ve Danton’un Ölümü bile, şişirilmiş ve kabalaştırılmış manej gösterilerinden öteye gidememişlerdir. Bütün bunların sonucu olarak, biçim enflasyonundan başka bir şeye ulaşılamadı. Kitlelerin, izleyici salonundan oyuna katılmaları programın bilinçli bir parçası değildi ve izleyici için “yönetmenin zekice buluşları”ndan daha önemli olmadı hiçbir zaman. Karlheinz Martin’in “dışavurumcu hareketi” bile bu amaca ulaşamadı, ne klasik oyunlarda, ne de Maschinenstürmer’de.Yalnızca Dokumacılar’da arena sahne ve izleyici özdeşleşmişlerdi. Bunda belirleyici olan etken şuydu: Beye, sözü geçen yaz mevsiminde sendikalar için toplu gösteriler ayarlamıştı. Sınıf bilinçli işçiler ön sıralarda oturuyorlardı ve fırtına patladı. Her zaman salonun dolmamasından yakınır dururdum ve hangi araçlarla gerçek kitlesel tiyatroya ulaşabileceğimizi düşünürdüm. İşte, kitle salonumuzdaydı ve bugün bile orası Berlin’de kitle tiyatrosu için tek olanaktır.

İlk kez kendi yaşantılarımızdan tanıdığımız mutlak gerçeklikle karşı karşıyaydık. Ve bu gerçeklik, şiirsel yazılmış oyun gibi, yazınsal tiyatro sanatıyla aynı gerilimde dramatik doruklara ve benzer sarsıntılara sahipti. Kuşkusuz, bunun politik (temel anlamda, “herkesi ilgilendiren”) bir gerçeklik olması koşuluyla.

İtiraf etmem gerekirse, ben de gösterinin ilk akşamı yaklaştıkça gerginleşiyordum. Gerginliğimin iki nedeni vardı: Birincisi, sahne üzerinde kullanılan öğelerin nasıl bir karışılıklı etkileşim içine girecekleriydi, ikincisiyse, amaçlanandan ne kadarı gerçekleşecekti.

Genel prova hâlâ tam bir karmaşa içindeydi. 200 insan ortada koşturup duruyor, birbirlerine bağırıyorlardı. O zamanlar zenci müziği yapması için zar zor gönlünü aldığımız Meisel, yirmi kişilik orkestrasıyla anlaşılmaz bir cehennem konseri veriyor, Gasbarra da her fısatta yeni yeni sahnelerle geliyor (ta ki onu bir projektörün başına bağlayana dek), Heartfield buruşturduğu suratıyla sahnedeki tüm destekleri yukardan aşağı kahverengiye boyamaya kalkıyor, film parçalarının hiçbiri doğru çıkmıyor, oyunculardan bir kısmı da ne yapmaları gerektiğini bilmiyorlardı; bense, düzene sokulması gereken bunca malzeme karşısında kendimi kaybetmiştim. Prova süresince salonda oturup; izleyenlerin sabaha karşı üç sularında evlerine giderken, sahnede neler olduğu üzerine hiç bir düşünceleri yoktu. Hazırlanan sahneler de bizi doyurmuyordu artık. Eksik olan bir şey vardı: İzleyiciler.

Gösterinin ilk akşamında binlerce kişi Grosses Schauspiel-haus’u doldurmuştu. Salon tümüyle doluydu, merdivenler, koridorlar, girişler tıklım tıklımdı. Bu canlı kitlede önce orada bulunmanın ve izlemenin coşkusu vardı, tiyatroya ancak işçi sınıfıyla birlikteyken duyulabilecek bir istek fark ediliyordu.

Ama çok geçmeden, içten gelen bu isteklilik gerçek bir etkinliğe dönüştü; kitleler yönetmenliği ele aldılar. Salonu dolduran insanlardan büyük çoğunluğu, oyunun geçtiği yerlerde etkin olarak olayların içinde bulunmuşlardı; bizim onları görmelerini sağladığımız gerçek anlamda kendi yazgıları, gözlerinin önünde oynanan kendi trajedileriydi. Tiyatro onlar için bir gerçeklik olmuştu. Ama bir süre sonra izleyicinin karşısında duran sahne, sahnelikten öte, büyük bir toplantı salonuna, büyük bir savaş alanına, dev bir gösteriye dönüşmüştü. Siyasal tiyatronun etkili bir uyarma olabileceğini o akşamki birlik kanıtladı.

Film kullanılmasının vurucu etkisi, her türlü kuramsal değerlendirmenin ötesinde, yalnızca içerik açısından siyasal ve toplumsal bağlamları gözler önüne sermekle kalmayıp, daha üst düzeyde, biçim açısından da doğru olduğunu göstermişti. Bu noktada, Fahnen’ deki deneyim kendini yineliyordu. Filmden canlı sahne oyununa geçişlerde yaşanan şaşkınlık anları çok etkileyiciydi. Ama daha da güçlü olan bir yansa, canlı sahneler ve filmin birbirlerinden aldıkları dramatik gerilimdi. Karşılıklı etkileşerek, birbirlerinin gücünü artırıyor ve eylem bazan, benim şimdiye dek benzerine çok az rastladığım bir canlılığa ulaşıyordu. Örneğin, Sosyal Demokratların savaş harcamaları için yaptıkları oylamanın (canlı sahne) ardından gelen, savaştaki baskını ve ilk ölüyü gösteren film, yalnızca durumun siyasal karakterini de açıklamakla kalmıyor, aynı zamanda sarsıcı insani bir etki de yaratılıyordu, . yani sanatsal ağırlıklıydı. Bundan, siyasal propagandanın en güçlü etkisinin, güçlü sanatsal biçimlendirme yoluyla gerçekleşeceği sonucu çıkıyor.


Kaynak: E. Piscator, Das Politische Theater (1929, Siyasal Tiyatro); Theater im 20. Jahrhundert, s. 265-270. Türkçesi: Yalçın BAYKUL


“20. Yüzyılda Tiyatro”, Hazırlayan: A. Çalışlar, Mitos Boyut Yay., 1993


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın