Cesaret Ana ve Çocukları – Bertolt Brecht

Öykü
Dramaturji Eğrisi

Bu sahne henüz olayların başında olduğumuzu vurgular. Aşina olduğumuz türden girişimler olarak Cesaret Ana’nın kantin işletmesi ve yeni savaş (Başlar ve devam ederler; devam ederek başlarlar). Gerekenler: enerji, girişim, yeni çağın beklentileri, yeni ticaretin yeni tehlikelerle birlikte gelişi. Cesaret Ana savaşa özlem duyar ama aynı zamanda ondan korkar. Ona katılmak ister, ama barışçıl bir iş kadını olarak bunu savaşçıl bir biçimde yapmak istemez. Ailesini savaş esnasında ve savaş sayesinde geçindirmeye çalışır. Orduya hizmet etmek ama aynı zamanda onun denetiminden uzak durmak ister.

Çocukları: En büyük oğlunun yiğitliğinden endişe eder, ama onun zekasına güvenir. Küçük oğlunun aptallığından endişe eder, ama onun dürüstlüğüne güvenir. Kızının merhametliliğinden endişe eder, ama onun dilsizliğine güvenir. Ancak korkularında haksız olmadığı ortaya çıkacaktır.

Ticaretten yarar ummaktadır, iflasa sürüklenir.

Oyun savaş adamlarının girişiyle (yani bekleyişleriyle başlar). Savaşın büyük düzensizliği düzenle başlar, büyük karmaşa da organizasyonla.

Huzur dolu bir kır manzarası ve silahlı adamlar. Cesaret Ana dört gelir, üç gider.

Bir ticaret idili olarak savaş. (1) Cesaret Ana köylüleri kısır bir ördek satarak kandırır, büyük oğul köylülerin öküzünü çalar. Oğul ün ve mal sahibi olur; Cesaret Ana kâr eder. Orduyu da bir punduna getirip yağmalar. Oğlu için tehlike giderek daha çok gerçeklik kazanmaktadır.

Esir alınması, işi için illaki bir dezavantaj değildir. Küçük oğlunun orduya mutemet olarak katılmasına bir diyeceği yok gibi görünmektedir. Oğlunun durumu için gerekli olduğunu düşündüğü tek şey dürüstlüğüdür. Oğlunun ölümüne de bu neden olur. Eğer oğlu orduyla bağlantı kurmamış olsaydı öldürülmeyecekti. Cesaret Ana’nın arabası için yaptığı inatçı pazarlık oğlunun yaşamına mâl olur. Kızının bir fahişe olmasını engeller -savaş zamanı kızının önüne açılan tek meslek fahişeliktir ve bu meslek Yvette’e yüklü bir servet kazandırmıştır. Ne olursa olsun, Cesaret Ana Antigone değildir.

Cesaret Ana, işi uğruna, insani tepkilerini (her türden saldırganlığı, isyanı ve eleştiriyi) bastırır. Teslimiyetin kendisine bir yarar sağlayacağını umar.

Yine de, insani tepkiler kimi zaman iş ilkelerinin önüne geçer. General’in zaferi mali kayıplara neden olur.

Kızının (barış zamanı kullanılacak) çeyizini düzen iş, savaş zamanı onu çirkinleştirir. Cesaret Ana savaşın uzunluğuna güvenmektedir, savaş gelir getirse de kızının evde kalması anlamına da gelmektedir. Sonunda, ticari bir bakış açısıyla ihtiyaç duyduğu savaşı, ilk kez lanetler.

Barış zamanı, beraberinde yıkımı getirse de hoştur. Barıştan sonra oğlunu geri almak şöyle dursun, mal sevdasına onu hepten yitirir. Kızı içinse barış çok geç gelir. Oğlu, barış zamanında, savaş kurallarına başvurduğu için ölür. Ordugâhın eski fahişesi Yvette Pottier savaş neticesinde mal mülk sahibi olur ve bir albayla evlenir. Savaş yeniden başlar. Acaba, işler de yeniden açılacak mı?

İşler kötüye gitmektedir. Savaş haddinden fazla uzamıştır. Her tarafta dağınıklık ve düzensizlik hüküm sürmektedir. Cesaret Ana, bir şarkısında (dilenci halinde) bütün insanî erdemleri sade ticari olmadıkları için değil, gerçekten tehlikeli oldukları için lanetler. Kızı uğruna, kendisine başını sokacağı bir yuva verebilecek olan aşçıyı terk etmek zorundadır. Kızına duyduğu merhamet onu savaşa mahkum eder.

Kızı, diğer insanların çocukları için duyduğu merhamet yüzünden yaşamından olur. Cesaret Ana arabasına kendisini koşarak, tek başına, bozguna uğramış ordunun ardından yola koyulur. (2)

Cesaret Ana Modeli
Şimdi, büyük savaştan sonra, hayat harabeye dönmüş şehirlerimizde devam ediyor, fakat bu farklı bir hayat; yeni çevre koşulları tarafından -yeni, çünkü savaş ayakta pek bir şey bırakmadı- engellenen ya da sınırlanan, farklı ya da farklı bir biçimde biraraya gelmiş toplulukların hayatı. Büyük moloz yığınları şehrin paha biçilmez alt yapısının, su ve kanalizasyon kanallarının, gaz boruları ve elektrik kablolarının üstüne yığılmış durumda. Hatta, sağlam kalmış büyük bina bile etrafındaki yıkıntı ve döküntülerden etkileniyor, planlama için bir engel teşkil edebiliyor. Geçici binalar inşa edilmek zorunda ve her zaman için bu binaların kalıcı olmaları tehlikesi var. Tüm bunlar sanatta yansıtılıyor, çünkü düşünüş biçimimiz yaşama biçimimizin bir parçasıdır. Tiyatroda, boşluğu doldurmak için modeller kurarız. Bunlar hemen, eski tarzların, kendini deneyim maskesi ardına gizleyen rutinin ve kendisini yaratıcı özgürlük olarak adlandıran uylaşımsallığın bütün destekçilerinden gelen güçlü bir muhalefetle karşılaşırlar. Ve onları kullanmayı öğrenmeden eline alanlar tarafından tehlikeye sokulurlar. İşleri basitleştirmek için kurulmuş olsalar da modeller kullanılması kolay şeyler değillerdir. Modeller, düşünceyi gereksizleştirmek değil kışkırtmak için, sanatsal yaratıcılığı yerinden etmek için değil zorlamak için tasarlandılar.

Herşeyden önce dikkate almamız gereken şey, yazılı metnin belirli olaylar hakkında sağladığı bilgilerin -burada Cesaret Ana’nın macera-ları ve maruz kaldığı kayıplar- belli bir dereceye kadar tamamlanmış olmalarıdır; oğlunun cesedi getirildiğinde Cesaret Ana’nın dilsiz kızının yanında oturmakta oluşu ve benzer durumlar artık kurulmuştur -tarihsel bir vak’ayı resmeden bir sanatçının görgü tanıklarını sorgulayarak varabileceği türden bir bilgi. Sanatçı belli ayrıntıları şu ya da bu makul nedenle daha sonra değiştirebilir. Modelleri canlı ve zeki bir yolla kopya etmeyi (ve inşa etmeyi) öğrenene kadar, çok fazla kopyaya başvurmamak daha iyi olacaktır. Aşçının makyajıydı, Cesaret Ana’nın kostümüydü gibi şeyler taklit edilmemelidir. Modeller haddinden fazla kullanılmamalıdır.

Bir gösterinin resim ve tasvirleri yeterli değildirler. Cümlenin havası, yürüyüş biçimi ve aksiyonun ardındaki güdü verilse bile -ki bu oldukça zordur- bir karakterin verili bir cümleyi söyledikten sonra özel bir yöne hareket edeceğini okumakla pek fazla şey öğrenilmez. Taklit için elverişli olan kişilerle modelin (pattern) kişileri aynı değildir, bu kişilerle model hayata geçirilemez. Sanatçı adına layık olan bir kimse eşsizdir; o evrensel bir şey sunar ama bunu kendine özgü bireysel tarzıyla yapar. O, ne mükemmel bir biçimde taklit edilebilir, ne de mükemmel bir taklit sunabilir. Sanatçılar için sanatı taklit etmek de, yaşamı taklit etmek kadar önemli değildir. Modellerin kullanımı özel bir sanat türüdür ve ondan öğrenilebileceklerin bir sınırı vardır. Amaç, ne modeli kopya etmek, ne de ondan çok erken kopmak olmalıdır.

Aşağıda yazılı olanlar -bir oyunun provası sırasında elde edilen birçok açıklama ve buluşlar- üzerinde çalışırken, her şeyden önce, sorunların kendilerini ele almak için, belli sorunların çözümlerinin rehberliğine başvurulmalıdır.

Müzik
Paul Dessau’nın Cesaret Ana için yaptığı müzik özellikle kolay dinlenir hale getirilmemeliydi; sahne dekoru gibi o da seyirciye tamamlayacağı birşeyler bırakıyordu; dinleme esnasında seyirci, sesleri ezgiyle birleştirmek zorundaydı. Sanat bir Cockaigne (3) toprağı değildir. Ne zaman dolaysız bir biçimde aksiyondan kaynaklanmayan ya da aksiyondan kaynaklansa bile açıkça ondan ayrı kalan bir şarkı olsa, müziksel bölümlere geçişi sağlamak ve müziğin kendi sözlerini söylemesine fırsat vermek için sofitadan aşağıya müziksel bir amblem sarkıttık. Bu, bir trompeti, bir davulu, bir bayrağı ve parıldayan elektrik kürelerini içeriyordu: 9. sahneye gelindiğinde epey harap olmuş biçimde ortaya çıksa da izlemesi hoşnutluk veren, hafif ve nazik bir şey. Bazıları bunu katıksız alaycılık, gerçek dışı bir öğe olarak değerlendirdi. Ama, sınırlar içinde tutulduğu sürece tiyatroda alaycılık bir kenara itilmemelidir, öte yandan müziği, aksiyonun gerçekliğinden ayrı tutmaya yaradığı için yaptığımız şey tümüyle de gerçek dışı değildir. Biz, onu, başka bir sanatsal düzeye -müzik düzeyine- kaymanın gözle görülür bir işareti olarak ve insanları oldukça yanlış bir şekilde şarkıların “aksiyondan kaynaklanmış” olduklarını düşünmeye itmek yerine, doğru izlenimi vermek, yani bunların müziksel araya-girişler olduğunu hissetirmek amacıyla kullandık. Buna itiraz edenler, bir görünüp bir kaybolan, organik olmayan, bir araya getirilmiş her şeye tamamen muhaliftirler -bunun başlıca nedeni yanılsamanın her türlü kırılışına karşı olmalarıdır. İtiraz ettikleri şeyin, müziğin elle tutulur simgesi değil müziksel numaraların oyuna katılış tarzı (yani, araya-girişler) olması gerekirdi.

Müzisyenler görülebilecek bir biçimde sahnenin yanındaki bir locaya yerleştirilmişlerdi -böylece icraları, küçük konserlere, oyunun uygun noktalarında yapılan bağımsız katkılara dönüştü. Loca sahne ile bağlantılıydı, böylece trompetle toplanma borusu çalınması gerektiğinde ya da müzik aksiyonun bir parçası olarak ortaya çıktığında bir ya da iki müzisyen sahne arkasına gidebiliyordu.
Uvertürle başladık. Sadece dört müzisyen tarafından icra edildiğinden biraz zayıftı; yine de, savaşın karışıklıkları için yeterince törensel bir hazırlıktı.

Sahne Tasarımı
Betimlemekte olduğumuz Berlin Deutsches Theater’deki prodüksiyon için Teo Otto’nun savaş sırasında Zurich Schauspielhaus için tasarladığı bildik modeli kullandık. 17. yüzyılın büyük askeri karargâhlarında bulunabilecek çadırlar, birbirine halatlarla tutturulmuş sırıklar vb. türden malzemelerin kullanıldığı devasa perdelerden oluşan sabit bir iskelet vardı. Hem konstrüksiyon hem de malzeme bakımından gerçekçi üç boyutlu yapılar presbitlik ve köylülerin evi gibi binaları temsil etmek üzere sahneye yerleştirildiler, fakat sanatsal kısaltma içinde, sadece aksiyonda gerek duyulduğu kadar gösterildiler. Renkli projeksiyonlar cyclorama (4) üzerine düşürüldü ve döner sahne yolculuk izlenimi vermek üzere kullanıldı -perdelerin boyutlarını ve ko-numlarını çeşitlendirdik ve onları sadece kamp sahneleri için kullandık; böylece bunları yolda geçen sahnelerden ayrıştırmış olduk. Berlin’deki sahne tasarımcısı aynı ilkelere dayanarak (2, 4, 5, 9, 10 ve 11. sahnedeki) binalar için kendi versiyonlarını uyguladı. Zürih’te kullanılan arka plan projeksiyonlarından vazgeçtik ve çeşitli ülke isimlerini, büyük siyah harflerle sahnenin üzerine astık. Donanımımızın elverdiği ölçüde düz, beyaz bir ışık kullandık. Bu yolla, olaylara kolayca romantik bir renk verebilecek her türlü “atmosfer”i ortadan kaldırdık. Bunun dışında kalan her şeyi en küçük ayrıntısına kadar (odun kırma kütüğü, ocak vb.) koruduk, özellikle de arabanın beğeni toplayan konumlandırmalarını. Bu sonuncusu çok önemliydi, çünkü, başlangıçtan itibaren grup oluşturmayı ve devinimi belirledi.

Şaşırtıcı şekilde, “sanatsal yaratımın” tam özgürlüğünden feragat edilmesiyle çok az şey kaybedildi. Bir yerde, bir şeyle işe başlamalısınız ve bu, pekala önceden üzerinde enine boyuna düşünülmüş bir şey de olabilir. Özgürlük, hepimizin içinde sürekli olarak etkin olan ve dile gelen çelişki ilkesi yoluyla elde edilecektir.

Gerçekçi Tiyatro ve Yanılsama
Goethe, 1826’da Shakespeare döneminin “İngiliz ahşap sahnesinin geri kalmışlığı”ndan söz etmişti. “Makineler, perspektif sanatı ve kostümdeki gelişmeler sayesinde giderek alıştığımız doğallığa katkıda bulunan herhangi bir şeyden eser yok burada” der. “Kim” diye sorar, “bugün böyle bir şeye hoşgörü gösterebilir?” Bu koşullar altında Shakespeare’in oyunları karakterler uydurup öykünün gerektirdiği yerlerde girip çıkıp, hareketleri yerine getirerek etkilerini arttırmaya çalışan, ama boş sahne üzerinde keyiflerine göre cennetler, saraylar tahayyül etmeyi seyirciye bırakan birtakım kişilerin anlattığı oldukça ilginç peri masalları haline gelecektir.

Onun bu sözleri yazmasından bu yana tiyatrolarımızın mekanik donanımı yüz yıldır geliştirilmekte ve “doğallığa katkılar” yanılsamaya öyle bir vurgu yaptı ki, biz yeni yetmeler imgelem kullanımını hiç gerektirmeyen ve kışkırtmayan bir Shakespeare’dense boş sahnedeki bir Shakespeare’e katlanmaya daha çok eğilimliyiz.
Goethe’nin zamanında yanılsama mekaniğindeki gelişmeler göreli olarak zararsızdı çünkü makineler öyle yetersiz ve emekleme dönemindeydi ki tiyatronun kendisi hâlâ bir gerçeklikti ve hâlâ hem imgelem hem de ustalık doğayı sanata dönüştürmek için kullanılabiliyordu. Dekorlar, hâlâ sahne tasarımcısının ilgili mekanların sanatsal ve şiirsel bir yorumunu sunduğu teatral ekranlardı.

Burjuva klasik tiyatrosu, doğalcı yanılsamaya giden yolda mutlu bir yarıyol noktasını işgal etti. Sahne makineleri gerçekliğin bazı yönlerinin sergilenmesini geliştirmek için, seyirciye artık bir tiyatroda olmadığını hissetirecek kadar olmasa da, yeterince yanılsama öğesi sağladılar; sanat henüz, sanatın işlerliğini koruduğuna dair bütün göstergelerin silinip gitmesi anlamına gelecek bir duruma düşmemişti. Elektrik olmadığından, ışıklandırma efektleri hâlâ ilkeldi; bayağı beğeninin günbatımı efektleri buyurduğu yerde, bayağı teçhizat bütünsel büyünün ortaya çıkmasını engelliyordu. Meiningerler’in otantik kostümleri daha sonra geldi; her zaman güzel olmasalar da genellikle görkemliydiler ve gene de otantik olmayan bir konuşma tarzıyla telafi edildiler. Kısacası tiyatro, en azından kendi aldatmaca işinde başarısızlığa uğradığı yerde, tiyatro olarak kaldı. Bugün, tiyatronun tiyatro olarak gerçekliğinin yeniden kurulması (restorasyon) insan ilişkilerinin herhangi bir gerçekçi temsilinin önkoşuludur. Dekorda yanılsamayı haddinden fazla yoğunlaştırmak seyirciye geçici, kaza eseri bir “gerçek” olayda hazır bulunduğu yanılsamasını veren “manyetik” bir oyunculuk tarzı ile birlikte, artık kimsenin kendi yargısını, imgelemini ve tepkilerini devreye sokamadığı ve yalnızca, deneyimi paylaşma yoluyla uzlaşmak ve “doğa”nın nesnelerinden biri haline gelmek zorunda kaldığı bir doğallık izlenimi yaratır. Tiyatronun yarattığı yanılsama kısmi olmalıdır, böylece her zaman için yanılsama olduğu ayrımsanabilir. Gerçeklik, eksiksiz bir biçimde sergilense de sanat tarafından değişikliğe uğratılmalıdır; böylece değişime tabi olduğu görülebilir ve böyle ele alınabilir.
İşte bu nedenle bugün, doğallığı talep ediyoruz -çünkü insani ilişkile-rimizin doğasını değiştirmek istiyoruz.

Yanılsama Öğeleri?
Hiç kuşkusuz tamamen boş bir sahnenin (önoyunda ve yedinci ve son sahnelerde) arkasında yer alan cyclorama’nın görüntüsü, üzerindeki gökyüzüyle birlikte düz bir kır manzarası yanılsaması yaratır. Buna bir itiraz olmaz, çünkü eğer böyle bir yanılsama oluşacaksa, seyircinin ruhunda bir parça şiirsel uyarım olmak zorundadır. Yaratılışındaki kolaylık sayesinde, oyuncular oyunculuk tarzları yoluyla, başlangıçta, küçük erzakçı ailenin iş girişiminin önünde geniş bir ufuğun uzandığı ve sonunda bitkin servet arayıcısının sınırsız yıkımla yüzyüze kaldığı izlenimini uyandırabilirler. Ve her zaman, oyunun bu tözsel izleniminin formel olan bir diğeriyle birleşeceğini umabiliriz: Yani, seyirci yakında dolacak olan boş sahneyi gördüğünde herşeyin kendisinden doğduğu başlangıçtaki boşluğu paylaşabilecektir. Bu tabula rasa (5) üzerinde, oyuncuların önce bir ayrıntıyı, sonra bir diğerini sınayarak, tarihsel akış içinde olup bitenleri resmetmek ve bunları yargılayarak resmetmek yoluyla öğrenerek haftalardır çalışmakta olduklarını bilir. Ve şimdi oyun başlıyor ve Cesaret Ana’nın arabası sahneye girer.

Büyük durumlarda güzel bir yaklaştırım (approximation) gibi bir şey mümkün olsa da, ayrıntı durumlarda mümkün değildir. Gerçekçi bir portre kostüm ve sahne donanımında dikkatle çalışılmış ayrıntılar talep eder, çünkü burada seyircinin imgelemi hiçbir şey katamaz. Çalışma ve yemek yemeyle ilgili tüm araçlar sevgiyle yapılmış olmalıdır. Ve elbette kostümler bir folklor festivali için dikilmiş gibi olamaz; bireyselliğin ve toplumsal sınıfın izlerini taşımalıdırlar. Uzun ya da kısa zamandır giyilmektedirler, ucuz ya da pahalı malzemeden dikilmişlerdir, iyi ya da kötü bakılmışlardır vb…

Cesaret Ana’nın bu yapımı için kostümleri [Kurt] Palm hazırladı.

Bir Cesaret Ana ve Çocukları Gösterisinin
İlkesel Olarak Göstermek İstediği Nedir?
Savaş dönemlerinde büyük kâr elde edenlerin küçük insanlar olmadığı. Ticaretin başka araçlarla devam ettirilmesi demek olan savaşın insani erdemleri, o erdemlere sahip olanlar için bile ölümcül hale getirdiği. Savaşa karşı mücadelede hiçbir fedakârlığın çok büyük olmadığı.

Önoyun

Bir önoyun sayesinde, Cesaret Ana ve küçük ailesi savaş bölgesine giderken gösterildiler. Cesaret Ana I. sahnedeki ticaret şarkısını söyledi (böylece I. sahnedeki “Esnafız” yanıtının hemen ardından çavuşun sorusu geldi: “Durun, pislikler. Kimlerdensiniz?”) Uvertürden sonra oyuncuyu döner sahnenin çıkardığı gürültüyü bastırarak şarkı söylemekten kurtarmak için ilk kıta sahne karartılmış haldeyken banttan çalındı. Daha sonra önoyuna geçilir.

Savaşa Giden Uzun Yol
Üzerine sonradan sahne başlıklarının yansıtılacağı keten yarım-perde açılır ve Cesaret Ana’nın arabası, döner sahnenin dönüş istikametinin aksi hareket ettirilerek içeri sokulur.

Araba askeri bir araçla ne ararsan bulunur bir dükkân arası bir şeydir. Arabanın bir yanına “İkinci Fin Alayı” ve “Cesaret Ana, Bakkaliye” yazılı iki tabela iliştirilmiştir. Brandanın üzerinde domuz etinden yapılmış İsveç sosisleri, “Dört Gulden” yazılı fiyat etiketinin yanıbaşında sergilenmektedir. Araba zaman içinde çeşitli değişikliklere uğrayacaktır. İş durumuna bağlı olarak, üzerine bazen daha çok bazen daha az mal asılacaktır, branda daha kirli ya da daha temiz olacaktır, tabela üzerindeki yazılar bazen silikleşecek sonra yeniden ilk günkü gibi boyanacaktır. Başlangıçta ise temiz ve mal bakımından zengindir.

Araba iki oğul tarafından çekilir. Cesaret Ana’nın Ticaret Şarkısı’nın ikinci kıtasını söylerler: “Ey kumandanlar, adamlarınız / Aç karnına yürüyemez ölüme.” Önde Yahudi harpı çalan dilsiz Kattrin ve Cesaret Ana oturmaktadır. Cesaret Ana aylak bir rahatlık içinde, arabayla birlikte sallanarak ve esneyerek oturur. Onun bir ara dönüp arkaya bakması da dahil olmak üzere her şey arabanın uzun bir yoldan geldiğini gösterir.

Şarkıyı dramatik bir giriş olarak tasarlamıştık, canlı ve küstah -oyunun son sahnesini hesaba katıyorduk. Fakat Weigel onu gerçekçi bir iş şarkısı olarak gördü ve şarkının savaşa doğru yapılan uzun yolculuğu resmetmek amacıyla kullanılmasını önerdi. Böyle fikirler ancak büyük oyunculardan çıkar.

Bu bir kez böyle kurulduktan sonra, iş kadınının savaş bölgesine yaptığı uzun yolculuğu göstermek suretiyle, onun savaşın etkin ve gönüllü bir katılımcısı olduğunu da yeterince açık bir biçimde gösterebileceğimizi düşündük. Ama belli bazı değerlendirmeler ve oyunu izlemiş kişilerle yapılan pek çok tartışma hatırı sayılır sayıda kişinin Cesaret Ana’yı “Savaşa zoraki olarak katılmış”, “savaşın çaresiz kurbanları” vb. olan “küçük insan”ların bir temsilcisi olarak gördüklerini gösterdi. Derinlere kök salmış bir alışkanlık tiyatro müdavimini, karakterlerin daha çok coşkusal ifadelerini seçip almaya ve başkaca her şeyi göz ardı etmeye yöneltiyor. Romanlardaki manzara tasvirlerinde olduğu gibi ticarete yapılan göndermeler de sıkıntıyla karşılanıyor. “Ticaret atmosferi” en basitinden soluduğumuz havadır, böyle olunca özel bir değinmeyi gerektirmez. Ve böylece, savaşı ticari pazarlıkların bir toplamı olarak sergilemeye dönük bütün çabalarımıza rağmen, tartışmalar yeniden ve yeniden, insanların savaşa zaman dışı bir soyutlama gözüyle baktıklarını gösterdi.

Çok Kısa Çok Uzun Olabilir
Açılış şarkısının iki kıtası ve bu iki kıta arasında arabanın sessizce yol alışı esnasında verilen es belli bir zaman alıyordu, bu bize provada ilk anda çok uzun geldi. Ama ikinci kıtayı budadığımızda önoyun daha uzun, kıtalar arasındaki esi budadığımızda ise daha kısa göründü.
[…]

Sahne 1

Cesaret Ana Olarak Tanınan İşkadını Anna Fierling İsveç Ordusuyla Karşılaşır.
Askere yazıcılar savaşta harcanacak asker aramak üzere ülkeyi arşınlamaktadırlar. Cesaret Ana çeşitli savaş meydanlarında peydahlanmış karışık ailesini bir çavuşa tanıtır. Kantinci kadın oğullarını askere yazıcılara karşı bir bıçakla savunur. Oğullarının askere yazıcılara kulak kesildiklerini görür ve çavuşun erken bir ölümle burun buruna geleceği kehanetini savurur. Çocuklarının savaştan korkmaları için onların da siyah haçları çekmelerini sağlar. Yine de küçük bir ticari pazarlık yüzünden, cesur oğlunu kaybeder. Ve çavuş onun yanından bir kehanet savurarak ayrılır.

İstiyorsan savaşın sana işlemesini

El mecbur ödemelisin ona bedelini

Genel Düzenleme
Askere yazıcılar savaşta harcanacak asker aramak üzere ülkeyi arşınlamaktadırlar. Boş sahnede gözetleme yerinin sağ önünde duran çavuş ve askere yazıcı alçak sesle komutanları için savaşta harcanacak asker bulmanın zorluğundan yakınmaktadırlar. Çavuşun sözünü ettiği şehrin, orkestra yerinde olduğu varsayılır. Cesaret Ana’nın arabası görünür ve genç adamları görünce askere yazıcıların ağızlarının suyu akar. Çavuş “Dur!” diye haykırır ve araba durur.

Cesaret Ana çeşitli savaş meydanlarında peydahlanmış karışık ailesini bir çavuşa tanıtır. Ticaret ve savaş erbabı buluşurlar, savaş başlayabilir. Askerin görüntüsü karşısında Fierling’ler bir an korkmuş gibi duraksayabilirler: Kendi taraflarındaki askerler aynı zamanda onların düşmanlarıdırlar; savaş vermesini bildiği gibi almasını da bilir. Cesaret Ana’nın “Günaydın çavuş”u aynı çavuşun kısa küt ve askeri bir tekdüzelikle sarfettiği “Günaydın arkadaşlar” sözü gibi söylenir. Arabadan aşağı inerken, kağıtlarını göstermeyi profesyoneller arasında lüzumsuz bir formalite olarak gördüğünü belli eder (“Anlaşıldı, bütün usulleri yerine getireceğiz”). Çeşitli savaş meydanlarında peydahlanmış küçük ailesini şakacı bir tavırla tanıtır: Bir parça ‘Cesaret Ana’ tavrını takınır.

Araba ve çocuklar solda, askere yazıcılar sağdadır. Cesaret Ana kâğıtlarla dolu teneke kutusuyla birlikte öteki tarafa geçer. Çağırılmıştır, ama o aynı zamanda ortalığı kolaçan etmek ve iş yapmak için de atağa geçmiştir. Onları uzakta tutarak daha iyi koruyabilecekmiş gibi çocuklarını sahnenin öbür tarafından tanıtır. Askere yazıcı onun arkasından oğullarına sokulup, onları ayartarak saldırıya geçer. Can alıcı nokta “İyi bir tabanca yahut bir kemer tokasına ihtiyacın yok mu?” ve “Başka şeye ihtiyacım var.” repliklerindedir.

Kantinci kadın oğullarını askere yazıcılara karşı bir bıçakla savunur. Çavuş kadını olduğu yerde bırakır ve ardında askere yazıcıyla birlikte oğullarına yönelir. Onların göğüslerine vurur, baldırlarını yoklar. Geri dönüp Cesaret Ana’nın önünde durur: “Neden orduda değil bunlar?”. Askere yazıcı oğullarla birlikte kalmıştır: “Görelim bakalım hanım evladı mısın, değil misin?”. Cesaret Ana koşup gelir, askere yazıcı ve oğlunun arasına atılır: “Hanım evladı yâ”. Askere yazıcı (sağdaki) çavuşa gider ve yakınır: “Demin bana posta koydu”; Cesaret Ana Eilif’ini kapıp uzaklaştırır. Çavuş ikna etmeye çalışır ama Cesaret Ana bir bıçak çeker ve oğullarını koruyarak öfkeyle karşılarına dikilir.

Cesaret Ana oğullarının askere yazıcılara kulak kesildiklerini görür ve çavuşun erken bir ölümle burun buruna geleceği kehanetini savurur. Yeniden çavuşun yanına gider (“Bana miğferini ver”). Çocukları ağızları açık onun ardından gelir ve bakarlar. Askere yazıcı yana doğru bir hareket yapar, arkadan Eilif’in yanına gelir ve onunla konuşmaya başlar.

Bir anlık tereddütten sonra çavuş siyah haçı çeker, çocuklar tatmin olmuş bir şekilde arabaya dönerler, ama askere yazıcı peşlerini bırakmaz. Ve Cesaret Ana döndüğü zaman (“Yola devam etmeliyim”) askere yazıcıyı iki oğlunun arasında görür; kollarını oğullarının omuzlarına dolamıştır.

Çocuklarının savaştan korkmaları için onların da siyah haç çekmelerini sağlar. Kendi saflarındaki isyan çığrından çıkmıştır. Kızgın bir şekilde çocukları için siyah haç çizmeye arabanın arkasına koşar. Arabanın önüne miğfer ile birlikte geldiğinde askere yazıcı sırıtarak çocukları onun yanında bırakır ve (sağdaki) çavuşun yanına gider. Kasvetli tören sona erdiğinde, Cesaret Ana çavuşa gider, miğferini geri verir ve etekleri tutuşmuş bir şekilde arabanın koltuğuna tırmanır. Oğullar kendilerini arabaya koşmuşlardır, araba ilerlemeye başlar. Cesaret Ana duruma hakim olmuştur.

Yine de küçük bir ticari pazarlık yüzünden cesur oğlunu kaybeder. Ama çavuş tümüyle yenilgiye uğramamıştır; askere yazıcının tavsiyesiyle alışveriş yapmayı önerir. Ateşlenen Cesaret Ana arabadan iner ve çavuş onu arabanın arkasına çeker. Pazarlık sürerken, askere yazıcı Eilif’in koşumunu çıkarır ve onu götürür. Kattrin bunu görür, arabadan iner ve boş yere Cesaret Ana’nın dikkatini Eilif’in gözden kayboluşuna çekmek ister. Ama Cesaret Ana pazarlığa dalmıştır. Ancak cüzdanını kapattıktan sonra onun yokluğunu fark eder. Bir an için elinde palaskalar arabanın dingiline oturur kalır. Sonra hiddetle elindekileri arabanın içine fırlatır ve aile bir eksikle, sıkıntılı bir şekilde yola koyulur.

Ve çavuş onun yanından bir kehanet savurarak ayrılır. Gülerek, eğer savaştan yarar umuyorsa, bedelini de ödemek zorunda olduğu kehanetinde bulunur.
[…]

Askere Yazıcılar
Ön oyundaki boş sahne anayolun kenarlarını belirleyen kışı hatırlatır birkaç öbek ot sayesinde somut bir mekansallığa dönüştürüldü. Burada askerler zırhlarının içinde dişleri takırdayarak beklemektedirler.

Savaşın büyük düzensizliği düzenle, dağınıklığı organizasyonla başlar. Sorun çıkarıcıların kendi sorunları vardır. Bir savaşın başlaması için zeka gerektiği yolunda şikayetler duyarız. Askerler tüccardır. Çavuşun başvurduğu küçük bir kitabı, askere yazıcının ise coğrafya ile boğuşmasında kendisine yardımcı olan bir haritası vardır. Savaşın ve ticaretin bir potada erimesi kısa vadede mümkün olmaz.

Gruplandırma
Çavuş ve askere yazıcıyı oynayan oyuncuları Cesaret Ana’nın arabası görünene dek bir arada ve tek bir yerde durmaya ikna etmekte bazı zorluklar çıkacaktır. Tiyatromuzda, gruplar her zaman dağılmaya me-yillidirler; bu kısmen herbir oyuncunun seyircinin ilgisini dolaşarak ve konumunu değiştirerek artırabileceğine inanmasından, kısmen de seyircinin ilgisini gruptan alıp kendi üzerine çekmek için yalnız kalmak istemesinden kaynaklanır. Ama askerleri birarada tutmamamız için hiçbir neden yoktur, aksine, konumdaki bir değişiklik hem imgeyi hem de argümanı zayıflatabilecektir.

Konum Değişiklikleri
Konumlar, onları değiştirmeye yönelik zorlayıcı bir neden olmadıkça korunmalıdırlar; ve varyete yapma arzusu zorlayıcı bir neden değildir. Eğer varyete yapma arzusuna yenik düşülürse, sonuç sahne üzerindeki bütün hareketlerin değeririnin düşmesidir; seyirci herbir hareketin ardında özgül bir anlam aramaktan vazgeçer, hareketi ciddiye almayı bırakır. Ama özellikle aksiyonun can alıcı noktalarında bir konum değişikliğinin yarattığı güçlü etki zayıflatılmamalıdır. Meşru varyete, can alıcı noktaların saptanması ve onların çevresindeki düzenlemenin planlanması yoluyla elde edilir. Örneğin, askere yazıcılar Cesaret Ana’yı dinlemektedirler; uzun konuşmasıyla onların ilgisini başka yere yöneltmekte ve onları eğlendirmekte ve böylece onları hoş bir hava içine sokmakta başarılı olmuştur; o ana dek yalnızca bir tek uğursuz olay olmuştur: Çavuş kâğıtlarını sormuş, fakat onları incelemememiştir -tek amacı orada daha uzun süre kalmalarını sağlamaktır. Cesaret Ana bir sonraki adımı atar (fiziksel olarak da; çavuşa yönelir, onun kemer tokasını tutar ve sorar: “Bir kemer tokası istemez misin?”), onlara bir şeyler satmaya çalışır ve işte o anda askere yazıcılar aksiyona geçerler. Çavuş uğursuzca “Başka bir şeye ihti-yacım var” der ve askere yazıcıyla birlikte arabanın dingilinde oturan oğullara yönelir. Askere yazıcılar oğlanlara atlara bakar gibi bakarlar. Can alıcı nokta, çavuşun Cesaret Ana’nın yanına dönüp önünde durarak “Neden orduda değiller?” diye sormasıyla vurgulanır (Böyle hareketlerin etkisi, hareket esnasında oyuncuları konuşturarak zayıflatılmamalıdır). Eğer konum değişikliklerine seyirciye belirli gelişmeleri sergilemek için ihtiyaç duyuluyorsa, hareket aksiyon ve bu özel an için anlamlı olan bir şeyi ifade etmekte kullanılmalıdır; eğer bu türden bir şey bulunamazsa, bu noktaya gelinceye kadar olan tüm düzenlemenin gözden geçirilmesi önerilir, muhtemelen hatalı olduğu görülecektir, çünkü bir düzenlemenin tek amacı aksiyonu ifade etmektir ve aksiyon (umut edilir ki), düzenlemenin yalnızca sunması gerektiği olayların mantıklı bir gelişimini içerir.

Ayrıntılar Üzerine
Parlak ışıkla aydınlatılmış sahne üzerinde, en küçüğü dahil, her ayrıntı elbette tam anlamıyla hakkı verilerek oynanmalıdır. Bu özellikle, bir satış sonucunda ödeme yapılması gibi, sahnelerimizde örtbas edilmesi bir ilke haline gelen aksiyonlar için doğrudur. Burada Weigel (1. sahnedeki kemer tokası satışında, 2. sahnede kart horoz, 5. ve 6. sahnelerdeki içki satışında, 12. sahnede kefen parasını öderken) kendine özgü küçük bir jest buldu: Boynuna astığı deri cüzdanı gürültüyle şakırdatarak kapatıyordu. Provalarda, seyircinin ayaklarını yerden kesmeye çabalama alışkanlığında olan oyuncuların sabırsızlığına karşı koymak ve ayrıntıları epik tiyatronun ilkesiyle -bir şeyin diğerini takip etmesi- uyum içinde özenli ve yaratıcı bir şekilde ele almak gerçekten zordur. Anlık ayrıntılar bile oldukça açıklayıcıdırlar; örneğin, askere yazıcılar oğullarına yönelip atların kaslarını yoklar gibi çocukların kaslarını yokladıklarında Cesaret Ana bir an için annelere özgü bir gurur duyar, fakat çavuşun sorusu (“Neden orduda değiller?”) oğullarının niteliklerinin onları içine düşürdüğü tehlikeyi gösterir: O zaman oğullarıyla askere yazıcılar arasında koşuşturur. Ayrıntıları ele almayı mümkün kılmak için provalardaki çalışma hızı yavaş olmalıdır; gösterinin hızını belirlemek ayrı bir sorundur ve daha sonra gelir.

Bir Ayrıntı
Bıçak çekerken, Cesaret Ana hiçbir vahşilik göstermez. Sadece çocuklarını savunmakta ne kadar ileri gidebileceğini göstermektedir. Oyuncu, Cesaret Ana’nın bu gibi durumlara aşina olduğunu ve üstesinden gelmeyi bildiğini göstermelidir.

Cesaret Ana çocuklarına kura çektirir. İsviçre Peyniri miğferden kendi kağıdını çekerken ufak yollu bir eleştiri konuşması ve belagatlı bir yüz çevirmeyle -başka deyişle çok az abartılmış bir tarafsızlık gösterisiyle (kendin gör el çabukluğu marifet yok) oyuncu, Cesaret Ana’nın kaderin işine karıştığını bildiğini gösterir- öte yandan söylediği her şeye, yani belli durumlarda çocuklarının belli nitelikleri ve kusurlarının ölümcül olabileceğine tümüyle inanmaktadır.

Cesaret Ana çavuşun erken bir ölümle burun buruna geleceği kehanetini savurur. Cesaret Ana’nın kurasını çektirmek için çavuşa yönelmeden önce Eilif’in etrafında dönmesi gerektiğini keşfettik. Aksi takdirde bunu savaş hayranı oğlunu savaştan caydırmak için yaptığı anlaşılamayacaktı.
Kemer tokası pazarlığı. Cesaret Ana, bir kemer tokası satmanın ayartısına karşı koyamadığı için oğlunu askere yazıcıya kaptırır. Arabadan aşağı, çavuşa tokayı getirmek için indikten sonra, ilkin endişeyle askere yazıcıyı yoklamak için etrafına bakınarak belli bir miktar güvensizlik sergilemelidir. Çavuş toka demetini eline alarak onu arabanın arkasına çekince, Cesaret Ana’nın güvensizliği ticari alana kayar. Çavuşa schnapps getirmeye giderken daha parası ödenmemiş olan tokayı çavuşun elinden alır; ayrıca meteliği ısırır. Çavuş onun güvensizliğinden yılmıştır.

Eğer başlangıçtaki güvensizlik atlansaydı, elimizde aptal, hiçbir özelliği olmayan bir kadın ya da ticarete hevesli ama deneyimsiz bir kişi olacaktı. Güvensizlik yok olmamalı sadece, hiçbir işe yaramayacak kadar zayıf kalmalıdır.

Pantomim
Askere yazıcı Eilif’in koşumlarını çıkarttığı sahnede jestlerle oynamalı (“kadınlar senin için birbirlerinin saçlarını başlarını yolacaklar”). Onu boyunduruğundan kurtarmaktadır.

Onu verdiği bir guldeni almaya zorlar; önünde durmuş yumruğunun içindeki guldeni vaat etmektedir, Eilif trans halindeymişçesine çıkar.

Orantı
Weigel, Cesaret Ana’nın yiğit oğlunun kaçırılmasına gösterdiği tepkiyi oynarken ustalıklı bir orantı duygusu sergiledi. Dehşete kapılmışlık yerine yılgınlığı gösterdi. Bir asker olmakla oğlu henüz kaybedilmemiştir, sadece tehlike içindedir. Ve diğer çocuklarını da kaybedecektir. Eilif’in neden artık kendisiyle birlikte olmadığını çok iyi bildiğini göstermek için kemer tokası demetini yerde sürükledi ve dingilin üzerinde bir süre dinlenmek için otururken bacaklarının arasında tuttuktan sonra kızgın bir şekilde arabanın içine fırlattı. Ve Kattrin kendisini Eilif’in koşumuna bağlarken Cesaret Ana kızının yüzüne bakmaz.

Sahne 2

Wallhof Kalesi Önünde Cesaret Ana Yiğit Oğluyla Yeniden Karşılaşır.
Cesaret Ana İsveç kampında fahiş fiyatla erzak satar; kart bir horoz üzerine yürüttüğü sıkı bir pazarlık esnasında yaşamında önemli bir rol oynayacak olan bir ordu aşçısıyla tanışır. İsveçli general çadırına genç bir asker getirir ve onu cesaretinden dolayı onurlandırır. Cesaret Ana genç askerin kayıp oğlu olduğunu fark eder; Eilif’in onuruna verilen yemekten faydalanarak, kart horozuna karşılık yüklü miktarda para alır. Eilif yaptığı kahramanca işi anlatır; Cesaret Ana çadıra bitişik olan mutfakta kart horozunu yolarken kokuşmuş generaller hakkındaki fikirlerini açıklar. Eilif bir kılıç dansı yapar ve annesi bir şarkıyla karşılık verir. Eilif annesini kucaklar ve kahramanlık yaparak kendisini tehlikeye attığı için suratına bir tokat yer.

Genel Düzenleme
Cesaret Ana Walholf Kalesi önünde İsveç kampında fahiş fiyatlarla erzak satar; kart bir horoz üzerine yürüttüğü sıkı bir pazarlık esnasında yaşamında önemli bir rol oynayacak olan bir ordu aşçısıyla tanışır. Bu sahnede hareket, merkezi noktada (“Ne yapacağım, biliyor musun?”) vuku bulur. Aşçı havuçları soymayı bırakır, çöp kovasından çürümüş bir et parçası bulup çıkarır ve onu kasap tezgahnın üstüne koyar. Cesaret Ana’nın şantaj girişimi boşa çıkmıştır. İsveçli general çadırına genç bir asker getirir ve onu cesaretinden ötürü öven kısa bir konuşma yapar. Çadırın dışından gelen bir davul sesi yüksek rütbeli kişilerin geldiğini duyurur. Generalin askeri onurlandırmak için mi içtiği, yoksa içki içmek için mi askeri onurlandırdığı açık olmak zorunda değildir. Bu arada çadıra bitişik olan mutfakta aşçı yemeği hazırlamaktadır. Cesaret Ana elinde kart horozuyla orada durmaktadır.

Cesaret Ana genç askerin kayıp oğlu olduğunu farkeder; Eilif’in onuruna verilen yemekten faydalanarak kart horozuna karşılık yüklü miktarda para alır. Cesaret Ana oğlunu görmenin verdiği sevinçle kendisinden geçmiştir ama Eilif’in yeniden ortaya çıkmasını kendisi için ticari bir avantaja dönüştürmeyecek kadar değil. Bu arada general alçı piposunu yakmak için rahibe bir çıra getirtir.

Eilif yaptığı kahramanca işi anlatır ve Cesaret Ana mutfakta kart horozu yolarken kokuşmuş generaller hakkındaki fikirlerini açıklar. Başlangıçtaki öyküyü dinlerken Cesaret Ana’nın yüzü ışıldar, sonra yüzü bulutlanır ve sonunda kart horozu sinirle önündeki fıçıya fırlatır. İşine yeniden başlarken general hakkındaki fikirlerini açıklar; aynı anda çadırda, general kendisi için gerekli olan yeni kahramanlıkları harita üstünde Eilif’e göstermektedir.

Eilif bir kılıç dansı yapar ve annesi bir şarkıyla karşılık verir. Eilif kılıç dansını sahnenin önünde çadırla mutfak arasındaki bölmenin yanında yapar.

Cesaret Ana şarkıyı bitirmek için bölmeye sokulur. Sonra tekrar fıçının başına döner ama ayakta kalır.

Eilif annesini kucaklar ve kahramanlık yaparak kendisini tehlikeye attığı için suratına bir tokat yer.

Kart Horoz Pazarlığı
Cesaret Ana ile aşçı arasındaki horoz pazarlığı, başka şeylerin yanısıra aralarındaki hassas ilişkinin kurulmasına da hizmet etti. İkisi de pazarlıktan hoşnut kaldılar ve aşçı yalnızca Cesaret Ana’nın hazır cevaplılığına değil, onun, oğlunun onurlandırılmasını ticari amaçları için sömürmesindeki açık gözlülüğüne de hayranlığını dile getirdi. Buna karşılık Cesaret Ana da aşçının çürümüş et parçasını çöp varilinden uzun et bıçağının ucuyla çıkarıp sanki değerli bir nesneymiş gibi -oysa insanın burnunu kıracak türden bir parçaydı- dikkatle mutfak tezgahına taşıyışından hoşlandı. Oyuncu Bildt, şehveti kıpırdanmaya başlayan bir Don juan olan aşçıya horozu, teatral bir zarafetle hazırlatarak sahneyi zekice oynadı. Bu sessiz sahnenin sınırlandırılarak icra edildiğine dikkat edin, böylece ilgiyi çadırın içinde geçen sahneden koparmadı.

Bildt bir Hollandalı’nın yardımıyla Hollanda aksanını kazanma derdini bile göze aldı.
[…]

General
General bir klişeye dönüştürüldü. Haddinden fazla hırçın bağırtılar ve performans egemen sınıf hakkında çok az şey ortaya koyuyordu. Onu neredeyse dalgın bir şekilde rutin bir eylemi gerçekleştirircesine cesur askerleri onurlandıran efemine bir İsveç aristokratı olarak çizmek daha iyi olacaktı. Eğer bu yapılmış olsaydı, ilk girişi -sarhoştur, onur konuğundan destek alır ve hemen şarap testisine yönelir- daha öğretici olurdu. Böylece külhanbeyi sarhoşluğundan biraz daha fazlası görülebilirdi.
[…]

Din Savaşı
General’in rahibe davranışı bir din savaşında dinin rolünü göstermelidir. Bu oldukça kaba bir şekilde oynandı. General ona piposu için çıra getirtir ve hakir görerek üstüne şarap döker; rahip gözleri Eilif’te cübbesinin eteğini biraz karşı gelerek, biraz da olayı bir şaka olarak kabul ederek siler. Ne genç katil gibi masaya davet edilir ne de içecek bir şey verilir. Ama konumunu en açık olarak gösteren şey, general genç askeri çadırın duvarındaki haritaya götürürken, dolayısıyla masayı boşalttıklarında, konumunun aşağılık olmasından dolayı aşağılık biçimde masaya yerleşmesi ve kendisine şarap koymasıdır -tüm bunlar Eilif oradayken olup biter. Bu konum rahibin kinizminin kaynağıdır.

Eilif’in Dansı
Yiğit oğulun kısa kılıç dansı rahat olduğu kadar da tutkulu sergilenmelidir. Genç adam herhangi bir yerde gördüğü bir dansı taklit etmektedir. Böylesi şeyleri açık kılmak kolay değildir.

Kostüm: Eilif’in ucuz, içeri göçmüş bir göğüs zırhı vardır ve hâlâ yıpranmış pantolonlarını giymektedir. 8. sahneye kadar (barışın gelişi) pahalı elbileseler ve askeri kuşam giymez; zengin ölür.

Bir ayrıntı
Cesaret Ana kokuşmuş generaller hakkında yaptığı sinirli konuşma esnasında yolma eylemine bir tür simgesel anlam yükleyerek kart horozu vahşice yolar. Keyifli aşçıdan gelen kısa kahkaha patlamaları onun sövgülerini kesintiye uğratır.
[…]

Sahne 3

Cesaret Ana Lutherci Kamptan Katolik Kampına
Geçer ve Dürüst Oğlu İsviçre Peyniri’ni Kaybeder.
Cephane karaborsacılığı. Cesaret Ana bir kamp fahişesine hizmet eder ve kızını askerlerle ahbaplık etmemesi konusunda uyarır. Cesaret Ana aşçı ve rahiple flört ederken, dilsiz Kattrin fahişenin şapka ve ayakkabılarını üzerinde dener. Süpriz saldırı. Katolik kampında ilk yemek. Ağabeyle kızkardeşi arasında geçen konuşma ve İsviçre Peyniri’nin tutuklanması. Cesaret Ana İsviçre Peyniri’nin fidyesini ödemek için arabasını kamp fahişesine rehin bırakmaya çalışır. Cesaret Ana rüşvetin miktarı üzerine pazarlık eder. Pazarlığı haddinden fazla uzatır ve İsviçre Peyniri’ni yere yıkan yaylım ateşini işitir. Dilsiz Kattrin İsviçre Peyniri’nin ölüsünü beklerken annesinin yanında durur. Cesaret Ana kendisini ele vermek korkusuyla, oğlunun ölüsünü sahiplenmez.

Genel Düzenleme
Bütün sahne boyunca araba solda dingili seyirciye dönük olarak durur, böylece sol tarafında kalanlar sağ taraftakilerce görülmez. Arka merkezde bir bayrak direği, sağ önde yemek masası olarak kullanılan bir fıçı vardır. Sahne dört bölüme ayrılmıştır: Sürpriz saldırı, Dürüst oğlun tutuklanması, Pazarlık, İnkar. İlk iki bölümden sonra yarım perde çekilir, üçüncü bölümden sonra sahne karartılır.

Cephane karaborsacılığı. Cesaret Ana, peşinde kendisine bir şeyler söylemeye çalışan bir levazım subayıyla soldan girer. Bir an ön sahnede onunla birlikte dikilir; “Bu fiyata olmaz”dan sonra ona arkasını döner ve İsviçre Peyniri’nin oturmakta olduğu, arabanın yanındaki bir sandığın üzerine oturur. İş alçak sesle yürütülür. Kattrin çamaşırları toplamaktan alıkonur ve levazım subayıyla birlikte arabanın sol arkasına gider. Cesaret Ana, İsviçre Peyniri’nin iç çamaşırlarını yamamaya başlamıştır; çalışırken, onu dürüst olması konusunda uyarır. Arabanın öbür yanından dönen levazım subayı İsviçre Peyniri’ni kendisiyle birlikte götürür. Bu ve bunu izleyen sahneler bir idil havasındadır.

Cesaret Ana bir kamp fahişesine hizmet eder ve kızını askerlerle ahbaplık etmemesi konusunda uyarır. Dikiş işiyle uğraşmaya başlayan Cesaret Ana, Pottier’in yanına oturur. Kattrin, çamaşırları toplarken onların konuşmalarını dinler. Pottier şarkısını söyledikten sonra, ayan beyan bir fahişe kırıtışıyla arabanın arkasına gider.

Cesaret Ana ahçı ve rahiple flört ederken, Dilsiz Kattrin fahişenin şapka ve ayakkabılarını üzerinde dener. Kısa bir şakalaşmanın ardından Cesaret Ana konuklarını birer bardak şarap içmek için arabanın arkasına götürür ve orada politik bir konuşmaya dalarlar. Araya sokuşturulan “Ve bu savaş bir din savaşıdır” cümlesinden sonra aşçı ironik bir biçimde “Güçlü bir inanç” ilahisini söylemeye başlar. Bu, Kattrin’e, Yvette’in şapka ve ayakkabılarını denemek için zaman kazandırır.

Süpriz saldırı. Süpriz saldırının koşuşturma ve bağırışmaları arasında tek sabit nokta, olduğu yerde dikilip duran ve herkesin yoluna çıkan rahiptir. Geri kalan düzenleme metindeki gibidir.
Katolik kampında ilk yemek. Artık Cesaret Ana’nın barmenliğini yapmakta olan rahip yemek tenceresi etrafında toplanmış küçük aileye katılır; İsviçre Peyniri biraz uzak durmaktadır; gitmek istemektedir.

Ağabeyle kızkardeş arasında geçen konuşma ve İsviçre Peyniri’nin tutuklanması. Ağabeyle kızkardeş arasında geçen konuşma ayaküstü hazırlanmış yemek sofrasının başında geçer. Kattrin arabanın arkasındaki casusu gördüğünde ağabeyinin arabaya çıkmasını engellemeye çalışır. Cesaret Ana rahiple geri döndüğünde Kattrin sahnenin ortasına kadar onu doğru koşar. Cesaret Ana, rahip ve Kattrin, Katoliklerin gelişini beklemek üzere masanın etrafında gruplaşırlar.

Cesaret Ana, İsviçre Peyniri’nin fidyesini ödemek için arabasını kamp fahişesine rehin bırakmaya çalışır. Rahip, Cesaret Ana’yı karşılamaya koşar, Cesaret Ana bitkindir ve rahip onu arabanın önünde kollarına alır. Cesaret Ana biraz olsun gücünü toplamasını sağlayan bu kucaklamadan çabucak sıyrılır ve düşünmeye başlar. Pottier albayla birlikte geldiğinde planı tümüyle hazırdır. Pottier albayı orada bırakıp Cesaret Ana’ya koşar, bir ihanet öpücüğü kondurur, tekrar kavalyesine koşar ve sonra harisce arabanın içine süzülür. Cesaret Ana onu dışarı çeker, sövüp sayar ve İsviçre Peyniri üzerine görüşmesi için onu geri yollar.

Cesaret Ana rüşvetin miktarı üzerine pazarlık eder. Cesaret Ana Kattrin ve rahipten bardakları yıkamalarını ve bıçakları bilemelerini ister, böylece tam bir ‘kuşatma altındalık’ atmosferi yaratılır. Ailesi ile fahişenin aralarında, sahnenin merkezinde duran Cesaret Ana arabasından tümüyle vazgeçmeyi reddeder -onun uğruna çok mücadele etmiştir. Yeniden bıçakları bilemeye oturur ve Pottier askerlerin ikiyüz gulden istedikleri haberiyle dönene kadar ayağa kalkmaz. Artık parayı ödemeye razıdır.

Cesaret Ana İsviçre peynirini yere yıkan yaylım ateşini işitir. Cesaret Ana Pottier’i yollar yollamaz aniden ayağa kalkar ve “Anlaşılan pazarlığı fazla uzattım” der. Yaylım ateşi yankılanır, rahip onu bırakıp arabanın arkasına geçer. Karanlık çöker.

Cesaret Ana kendisini ele vermek korkusuyla oğlunun ölüsünü inkâr eder. Yvette yavaşça arabanın arkasından çıkar. Cesaret Ana’yı azarlar, onu kendini ele vermemesi konusunda uyarır ve Kattrin’i arabanın arkasından çıkarıp getirir. Kattrin, yüzü başka yere dönük olarak annesinin yanına gider ve orada durur. İsviçre Peyniri getirilir. Annesi onun yanına gider ve oğlu olduğunu inkâr eder.

Hareketler ve Gruplandırmalar
Hareketlerin ve gruplandırmaların düzenlenmesi öykünün ritmini izlemeli ve aksiyona resimsel anlatım kazandırmalıdır.

3. sahnede bir kamp idili düşmanın sürpriz saldırısıyla bozulur. İdil başlangıcından itibaren azami bir bozulmayı sergilemeyi olanaklı kılacak şekilde oluşturulmalıdır. İnsanların açıkça sergilenen kargaşa içinde ileri geri hareket edebilecekleri bir alan bırakması gerekir; sahnenin bölümleri işlevlerini değiştirebilmelidirler.

Sahnenin başında Kattrin, çamaşırları arabayla topun sağ arkası arasına gerilmiş çamaşır ipine asmaktadır; böylelikle Cesaret Ana sahnenin sonunda çamaşırları telaş içinde toplayabilecektir. Çamaşırlarını kurtarmak için Cesaret Ana’nın sahneyi çapraz olarak katetmesi gerekmektedir. Kattrin, başlangıçta Yvette’in bir müşteri olarak hizmet gördüğü fıçının sağ önünde büzülmüş oturmaktadır; Cesaret Ana, arabadan biraz kurum alır ve kızının yüzüne sürmek için fıçının başına gelir. O ana kadar münhasıran ticari işlere ayrılmış olan bu mekân şimdi özel bir olaya sahne olmaktadır. İsviçre Peyniri, elinde kasayla, Cesaret Ana’nın telaşla kızına koştuğu yolla kesişecek bir yol tutturarak, sahnenin sağ arkasından sol önündeki arabaya doğru çapraz-lamasına içeri girer. Cesaret Ana önce onu geçip birkaç adım atar fakat kasayı görmüştür ve oğlu arabaya girmek üzereyken ona doğru döner. Tehlike altındaki iki civcivi arasında kalmış ve önce hangisini kurtaracağına karar veremeyen bir tavuk gibi kısa bir süre durur. Kızının yüzünü kurumla sıvarken, oğlu kasayı arabaya gizler; kızıyla işi bitip de oğlu arabadan çıkıncaya kadar onu azarlayamaz. Rahip arabanın arkasından fırlayıp da İsveç bayrağını işaret ettiği sırada hâlâ oğlunun yanında durmaktadır. Cesaret Ana sahnenin arka merkezine koşup bayrağı indirir.

Saldırıyla bozulan kamp idil’i belirgin bölümlere ayrılmalıdır. Hafif karanlık cephane karaborsası pazarlığı arabanın basamaklarında sona erdiğinde, İsviçre Peyniri, peşinde levazımcıyla sağdan çıkar. Levazımcı fıçının yanında oturup şapkasını dikmekte olan kamp fahişesini fark eder; tiksintiyle başka yöne bakar. Yvette arkasından bir şeyler bağırır ve sonra ağırlık merkezi sahnenin sağ tarafına kaydığı sırada Cesaret Ana da yavaşça fıçıya doğru gelir. (Kısa bir süre sonra onu Kattrin izler, arabanın arkasından çıkar ve tekrar çamaşır asmaya koyulur.) İki kadın konuşurlar ve Kattrin yıkadıklarını asarken konuşulanları dinler. Yvette şarkısını söyler. Kışkırtıcı bir yürüyüşle sağ önden sol arkaya doğru çıkar. Kattrin onu seyreder ve annesi tarafından uyarılır. Aşçı ve rahip sağ arkadan girerler. Gösterdikleri ilgiyle seyircinin dikkatini Kattrin’e yönelttikleri kısa bir şakalaşmadan sonra, Cesaret Ana onları arabanın arkasına götürür. Ardından politik tartışma ve Kattrin’in pantomimi gelir. Kattrin, aynı yerlerde yürü-yerek, Yvette’i taklit eder. Alarm, levazımcıyla askerlerin sağ arkadan koşarak girmeleriyle verilir. Cesaret Ana’nın çamaşırlarını kurtarmak için topun yanına, Kattrin’in de ayaklarını saklamak için fıçının başına koşturmasından sonra, aşçı askerlerin girdiği yerden dışarı çıkar.

Önemli
Cesaret Ana’nın yorulmak bilmez bir şekilde çalışmaya hevesliliği önemlidir. Çalışmadığı anlar nadiren görülür. Başarısızlığını bu denli yıkıcı yapan şey enerjisi ve ustalığıdır.

Küçük Bir Sahne
3. sahnenin başındaki, ordu mallarının karaborsaya sokulduğu küçük sahne, büyük din savaşı sırasında ordu kamplarındaki genel ve gerçek çürümeyi sergiler. Dürüst oğul bu pazarlığa, dinlediği gayet olağan bir şeymişçesine kulak kabartır; annesi dalavereli işi ondan gizlemez fakat oğlunu, zeki olmadığı için dürüst olması konusunda uyarır. Onun bu öğüdü dikkate alması hayatına malolacaktır.

Yvette Pottier
Kattrin’in önünde Yvette örneği vardır. Kendisinin çok sıkı çalışması gerekmektedir; fahişe içki içip avarelik etmektedir. Kattrin için de savaşın göbeğinde mümkün olan tek aşk biçimi fahişeliktir. Yvette, diğer aşk biçimlerinin vahim dertler açtıklarını anlatan bir şarkı söyler. Fahişe, zaman zaman kendisini yüksek fiyata satarak güçlenir. Sadece ganimet satan Cesaret Ana, arabasını ondan korumak için umutsuzca mücadele etmek zorundadır. Elbette, Cesaret Ana Yvette’e ve onun özel ticaret biçimine hiç bir ahlâki suçlamada bulunmaz.

Albay
Yvette’in Cesaret Ana’nın arabasını kendisi için satın alsın diye peşinden sürüklediği albayı oynamak güçtür, çünkü albay, safi olumsuz bir niceliktir. Tek işlevi, fahişenin hayatta yükselmek için ödemesi gereken bedelin ne olduğunu göstermektir; sonuç olarak itici olmalıdır. [Georg – Peter] Pilz, yaşlı albayı, bir an bile gücünün yetmeyeceği ateşli bir tutku mimiklerini kullanarak incelikli bir biçimde sergiledi. Yaşlı adamın zamparalığı bir son söze (6) karşılıkmışçasına patladı, etrafındakileri unutmuş görünüyordu. Bir an sonra zamparalığı unuttu ve dalgın dalgın boşluğa bakmaya başladı. Oyuncu, bastonuyla çarpıcı bir etki üretti. Ateşli anlarında onu yere öyle çok bastırıyordu ki baston eğiliyordu; bir an sonra da çatırtıyla kırılıyordu -bu durum onun iğrenç saldırgan iktidarsızlığını anıştırıyor ve dayanılmaz bir komik etki yaratıyordu. Böylesi bir performansı tadında tutmak için hatırı sayılır bir zarafet gereklidir.

Bir Ayrıntı
Çamaşırları asmayı bitiren Kattrin, generalin çadırından gelen ziyaretçilere ağzı açık bakakalır. Aşçı, Cesaret Ana’nın peşinden arabanın arkasına doğru giderken ona özel bir ilgi gösterir. Muhtemelen; Kattrin Yvette’in silahlarını çalma fikrini veren de bu olaydır.

İki Taraf
Arabanın bir tarafında savaş, samimi bir alaycılıkla tartışılırken, Kattrin fahişelik işinin bazı aletlerini kendine maletmekte ve Yvette’in az önce gördüğü kırıtık yürüyüşünü çalışmaktadır. Burada, [Angelica] Hurwicz’in yüz ifadesi gergin ve hayli ciddiydi.

“Güçlü Bir İnanç”
Kattrin’in pantomiminin ilk bölümü “Yüzünden neden hoşlanmış olduğumu anlıyorum” (Aşçı ekler, “Ve bu bir din savaşı”) repliğinden sonra gelir. Bu noktada Cesaret Ana, aşçı ve rahip arabanın diğer yanına Kattrin’i göremeyecekleri bir biçimde yerleşirler ve “Güçlü bir inanç”ı söylemeye başlarlar. Şarkıyı duygulu bir şekilde, böyle bir şarkının İsveç kampında söylenmesi yasakmışçasına çevreyi endişeli bakışlarla süzerek söylerler.

Baskın
Cesaret Ana’nın böylesi sürprizlere alışık olduğunu ve onlarla nasıl başedeceğini iyi bildiğini göstermek gerekir. Topu kurtarmayı düşünmeden önce, çamaşırlarını kurtarır. Rahibe kılığını değiştirmesinde yardım eder, kızının yüzünü isle sıvar, oğluna kasayı fırlatıp atmasını söyler, İsveç bayrağını indirir. Bütün bunları rutin bir işmiş gibi yapar ama kesinlikle soğukkanlı bir tavırda değildir.
[…]

Yemek
Yemeği Cesaret Ana hazırlamıştır. Daha sabahleyin rahip olan, yeni işe aldıkları adamla genişleyen küçük aile hâlâ telaşlı görünmektedir; konuşurken mahkûmlar gibi etraflarına bakınırlar ama ana şakalarına devam etmektedir; Katoliklerin de en az Protestanlar kadar dona ihti-yacı olduğunu söyler. Henüz dürüstlüğün Katolikler arasında, Luthercilerde olduğu kadar ölümcül bir tehlike olduğunu öğrenememişlerdir.

Rahip
Rahip sığınacak bir yer bulmuştur. Yemeğini yiyebileceği kendine ait bir tabağı vardır; acemice kendini işe yarar bir hale getirmeye çalışır; su kovalarını taşır, bıçakları ovar, vs. Öte yandan hâlâ bir yabancıdır, bu nedenle ya da soğukkanlı mizacı nedeniyle dürüst oğulun trajedisine abartılı bir ilgi göstermez. Cesaret Ana haddinden uzun süren pazarlığıyla meşgulken, onu sadece kendisinin destek kaynağı olarak görür.

İsviçre Peyniri
Bir oyuncu için oynadığı karaktere duyduğu acımayı bastırmak ve onun yaklaşan ölümünü bildiğini açığa vurmamak zordur. Kardeşiyle konuşmasında İsviçre Peyniri kötü birşey olacağına dair hiçbir önsezide bulunmaz; yakalandığında onu dokunaklı hale sokan da budur.

Ağabey ve Kızkardeşi
Dilsiz Kattrin ile İsviçre Peyniri arasındaki kısa konuşma sakin ve şefkat doludur. Yıkımdan az önce son kez, neyin yıkılacağı bize gösterilmektedir.

Sahne, iki çocuğun bir arkadaşlık antlaşması yaptığı eski bir Japon oyununu yeniden işler. Bu antlaşmayı yapma biçimleri şöyledir: Biri diğerine uçan bir kuşu gösterir, diğeri de öbürüne bir bulutu.

Bir Ayrıntı
Kattrin annesine İsviçre Peyniri’nin tutuklanışını anlatırken çok fazla yabani hareketler yapar. Öyle ki, Cesaret Ana onu anlamaz ve “Ellerini kullan, bir köpek gibi ulumandan hoşlanmıyorum. Rahip efendi ne mi diyecek? Kızacak ya.” der. Hurwicz Kattrin’e kendini toparlattı ve başını önüne eğdirdi. Kattrin bu argümanı anlar, güçlü bir argümandır bu.

Bir Ayrıntı
Çavuş onu İsviçre Peyniri’nin önünde sorguya çekerken Cesaret Ana, bir sepetin içini karıştırıyordu -formalitelerle uğraşacak zamanı olmayan meşgul bir iş kadını. Fakat “omzunu çıkarmayacaksınız” cümlesinden sonra oğlunu götüren askerlerin peşinden koştu.

Yvette’in Üç Yolculuğu
Yvette, Cesaret Ana’nın oğlu ve arabası uğruna üç defa gider gelir. Öfkesi Cesaret Ana’nın alay kasasından alacağı parayı ona vererek kendisini aldatmaya kalkışmasına duyduğu saf öfkeden, Cesaret Ana’nın oğluna ihanet etmesine duyduğu öfkeye dönüşür.

İsviçre Peyniri Üzerine Pazarlık ve Kattrin
Eğer dilsiz Kattrin’in iyi kalpliliği, annesinin rüşvet miktarını azaltmaya çabalamasına karşı çıktığı noktada vurgulanırsa, Kattrin tipinin sergilenişi gerçekçiliğini yitirir. Pazarlığın çok fazla uzadığını gördüğü anda bıçakları ovalamayı bırakır. İnfazdan sonra Yvette onu öne getirir ve o, yüzü başka tarafa dönük olarak annesinin yanına gider; belki bunda bir sitem vardır -fakat hepsinden önemlisi, annesinin yüzüne bakamamaktadır.

İnkâr
Cesaret Ana ayakta duran kızının elini tutmuş oturmaktadır. Askerler ölü oğlanla gelip, ona bakmasını istediklerinde, ayağa kalkar, gidip oğluna bakar, kafasını sallayıp yerine döner ve oturur. Bütün bunları yaparken dik kafalı bir ifade takınır; alt dudağı ileri doğru büküktür. Burada Weigel’in oynadığı karakteri fırlatıp atmaktaki cesareti en yüksek noktaya ulaşır.

(Çavuşu oynayan oyuncu böylesi güç bir durumda etrafındaki adamlarına şaşkınlıkla bakarak, izleyicinin hayretini yönlendirebilir.)

Gözlem
Cesaret’in kurşun seslerini işittikten sonraki son derece acı bakışı, çığlık atmadan ağzı açık ve başı geriye doğru eğik duruşu büyük olasılıkla Singapur bombardımanı sırasında ölen oğlunun üstüne çömelmiş Hintli bir kadını gösteren bir gazete fotoğrafından alınmıştı. Weigel bu fotoğrafı yıllar önce görmüş olmalıydı; buna rağmen kendisine sorulduğunda bu fotoğrafı anımsamadığını söyledi. Oyuncuların gözlemlerini depolaması bu biçimde olur. -Aslında Weigel bu tavrı yalnızca sonraki gösterilerde takındı.
[…]

Sahne 4

Büyük Yenilginin Türküsü
Cesaret Ana yüzbaşının çadırının dışında oturmaktadır; arabasına yapılmış olan bir tahribatı şikayete gelmiştir; bir yazıcı boş yere ona, işleri oluruna bırakması önerisinde bulunur. Genç bir asker de şikayette bulunmak üzere belirir; Cesaret Ana onu caydırır. “Büyük Yenilgi”nin acı türküsü. Cesaret Ana genç askere verdiği dersten kendisi ders alır ve şikayetini sunmadan ayrılır.

Genel Düzenleme
Cesaret Ana yüzbaşının çadırının dışında oturmaktadır; arabasına yapılmış olan bir tahribatı şikayete gelmiştir; bir yazıcı boş yere ona, işleri oluruna bırakması önerisinde bulunur. Yazıcı, Cesaret Ana’nın oturduğu sıraya gelir ve onunla kibar bir biçimde konuşur. Cesaret Ana inatçılığı sürdürür.

Genç bir asker de şikayette bulunmak üzere belirir; Cesaret Ana kızgınlığının geçici olduğunu öne sürerek onu caydırır. İki asker girer. Genç olan yüzbaşının çadırına dalmak istemekte, yaşlısı ise var gücüyle onu arkasından tutmaya uğraşmaktadır. Cesaret Ana müdahale eder ve genç askerle kısa süren kızgınlık saldırılarının tehlikeleri üzerine bir konuşmaya dalar.

“Büyük Yenilgi”nin acı türküsü. Öfkesi uçup giden genç asker söverek çıkar.

Cesaret Ana genç askere verdiği dersten kendisi ders alır ve şikayetini sunmadan ayrılır.

Cesaret Ana’nın Sahnenin Başındaki Ruh Hali
İlk provalarda Weigel bu sahneyi mahzun bir tavırla açıyordu. Bu doğru değildi.
Cesaret Ana öğreterek öğrenir. Yenilgiyi öğretir ve öğrenir.

Sahne başlangıçta hiddetli olmayı sonra da mahzunluğu gerektirir.

Cesaret Ana’nın Yoldan Çıkmışlığı
Cesaret Ana hiçbir sahnede, genç askere yüksektekilere teslimiyeti öğrettikten sonra öğrettiklerini uygulamaya koyduğu bu sahnedeki kadar yoldan çıkmış görünmez. Yine de Weigel’in yüzü bu sahnede bir bilgelik hatta soyluluk parıltısı taşır ve bu iyi bir şeydir. Çünkü Cesaret Ana’nın kişiliğinin yoldan çıkmışlığı ait olduğu sınıfın yoldan çıkmışlığı kadar fazla değildir ve en azından bu zayıflığı anladığını ve bunun kendisini kızdırdığını sergileyerek bu yoldan çıkımışlığın üstüne yükselmiştir.

Sahne Yabancılaştırılmaksızın Oynanırsa
Böylesi bir sahne eğer Cesaret Ana’yı oynayan oyuncu hipnotik aksiyon yoluyla izleyciyi kendisiyle özdeşleşmeye davet ederse, toplumsal açıdan bir felaket olur. Bu yalnızca izleyicinin boyun eğmeye ve teslimiyete olan mevcut eğilimini arttıracaktır -bunun yanısıra ona, kendini üstün görme hazzını verecektir. Bu durum onu, toplumsal bir sorunun çekiciliğini ve güzelliğini hissedebileceği bir konuma yerleştirmeyecektir.

Sahne 5

Cesaret Ana Dört Subay Gömleği Kaybeder ve Dilsiz Kattrin Bir Bebek Bulur.
Bir çatışma sonrası. Cesaret Ana köylülerin yaralarının sarılması için rahibin istediği subay gömleklerini vermeyi reddeder. Kattrin annesini tehdit eder. Kattrin, kendi hayatını tehlikeye atarak bir bebeği kurtarır. Cesaret Ana gömleklerin peşinden ağlanır ve biraz schnapps yürütmüş olan bir askerden çalıntı bir palto kapar, bu sırada Kattrin bebeği kollarında sallamaktadır.

Genel Düzenleme
Bir çatışma sonrası. Cesaret Ana iki askerle birlikte arabasının dışında durmaktadır; arabanın yan tarafı bir bar olarak kullanılmak üzere alçaltılmıştır. Arabanın merdivenlerinde oturan Kattrin huzursuzdur. Cesaret Ana iki bardak schnapps yuvarlar; sefalet görüntüsü karşısında kendini güçlendirmek için içkiye ihtiyaç duyar.

Cesaret Ana, köylülerin yaralarının sarılması için rahibin istediği subay gömleklerini vermeyi reddeder. Rahip bir köylünün enkaz haline gelmiş evinin içinden bağırarak sargı bezi ister. Kattrin’in gömlekleri arabadan alması annesi tarafından engellenir. Cesaret Ana inatla merdivenin başını tutar, kimseyi içeri almaz.

Kattrin annesini tehdit eder. Rahip bir askerin yardımıyla önce yaralı bir kadını, sonra da kolu sallanan yaşlı bir adamı evden dışarı çıkarmıştır. Tekrar sargı bezi ister ve herkes sessizliğe gömülmüş olan Cesaret Ana’ya bakar. Kattrin kızgınlıkla bir kalas kapar ve annesini tehdit eder. Rahip kalası elinden almak zorunda kalır. Cesaret Ana’yı kaldırıp bir sandığın üzerine oturtur ve subay gömleklerinden bir kaçını alır.

Kattrin kendi yaşamını tehlikeye atarak bir bebeği kurtarır. Hâlâ rahiple tartışmakta olan Cesaret Ana, kızının içerdeki bebeği kurtarmak için çökme tehlikesi altındaki bir eve daldığını görür. Kattrin ile subay gömlekleri arasında seçim yapmakta bocalar; gömlekler bandaj halini alana ve Kattrin evden bebekle çıkana kadar bir o tarafa bir bu tarafa koşturur durur. Bebekten kurtulması için Kattrin’in peşinden koşar. (Hareketler: kucağındaki bebekle Kattrin önce saatin zıddı yönde yaralıların etrafında, sonra da saat yönünde arabaya doğru koşar.) Annesi sahnenin ortasında durur; çünkü, rahip gömleklerle birlikte arabadan çıkmaktadır. Kattrin sağdaki sandığın üstüne oturur.
Cesaret Ana gömleklerin peşinden ağlanır ve biraz schnapps yürütmüş olan bir askerden çalıntı bir palto kapar, bu sırada Kattrin bebeği kollarında sallamaktadır. Cesaret Ana parasını ödemeyen askerin üzerine dişi bir kaplan gibi atıldıktan sonra askerin kürk mantosunu arabaya tıkar.

Yeni Bir Cesaret Ana
Cesaret Ana’da bir değişim gerçekleşmiştir. Oğlunu arabaya kurban etmiştir ve şimdi arabayı bir kaplan gibi korumaktadır. Yürüttüğü sıkı pazarlık onu sertleştirmiştir.

Bir Ayrıntı
Sahnenin başında (“Zafer marşı çalmasını biliyorlar ama maaşlara gelince nanay”dan sonra) Weigel’in Cesaret Anası iki bardak schnappsı kafaya diker. Bu hafifletici sebebin dışında Weigel, Cesaret Ana’nın sahne boyunca süren pazarlıklarını, azarlamalarını ve öfkelenmelerini haklı çıkartacak hiçbir sebep kullanmadı.

Bir Ayrıntı
Cesaret Ana’dan schnapps almayan askerle, barda schnapps içen asker arasında bir tür yan oyun vardı. Sahip olanla olmayan arasındaki düşmanlığı sergiliyordu. İçki içen küçümseyerek sırıtır ve bardağını gösterişli bir hoşnutlukla kafaya dikerken, içemeyen düşmanca bir ifadeyle uzun uzun diğerine bakar, ordudan tiksintiyle etrafında dönüp (schnapps’ı ele geçirmek için fırsat kollamak üzere) yenik bir biçimde arka tarafa geçer. Daha sonra içki içen yaralı köylü kadınına, susamış olandan daha çok ilgi gösterecektir.

Çelişkiler Yok Olmamalıdır
Rahibin karakteri bir çelişki üzerine kuruludur. Kısmen alçak, kısmen de üstün zekalıdır. Oyuncu [Werner] Hinz, iyi yürekli Samaritan (7) rolünde kazandığı odunsu, beceriksiz, komik niteliği rahibe de verdi. Sanki onu şimdiki işverenine muhalefet etmeye iten şey rahiplik geçmişiymiş gibi, tavırları katı ve soğuktu. Fakat parıldayan başka bir şeyler vardı: Son tahlilde kendisinin de ezilenlerden biri olduğunu anlamasından kaynaklanan bir ruh haliyle davrandığı savaş alanında, eski saygın pozisyonu ona liderliği getirir. Yaralıya yardım ettiği sırada onun da acınacak durumda olduğu açıklık kazanır.

Sahne Pantomime Dayalıdır
Savaş alanı sahnesinin etkisi, Kattrin’in, annesinin insanlık dışılığına karşı artan öfkesini sergilediği incelikli pantomime dayanır. Angelika Hurwicz korku içindeki bir tavuk gibi yaralı köylülerle Cesaret Ana arasında ileri geri koşturdu. Annesiyle jestler yoluyla tartışmaya başladığı noktaya kadar dehşetin çocuksu insanlarda uyandırdığı şehvetli merakı bastırmak için hiçbir girişimde bulunmadı. Bebeği evden dışarı bir hırsız gibi taşıyarak çıkardı; sahnenin sonunda bebeği güldürmek istermiş gibi iki eliyle havaya kaldırır. Annesinin yağmadan aldığı pay kürk mantoysa onunki de bebektir.

Kattrin
Savaş alanı sahnesinde Kattrin yaralı köylülere bezlerinden vermeyi reddettiği için annesini ölümle tehdit eder. Başlangıçtan itibaren zeki bir Kattrin sergilemek gereklidir. (Onun özrü -dilsizliği- oyuncuları onu kafası ağır işleyen biri olarak sergileme yanlışlığına sürükler.) Başlangıçta canlı, neşeli ve yumuşaktır -Hurwicz, ona, ağabeyiyle konuştuğu 3.sahnede bile sakarlık dolu bir cazibe verdi. Doğru, dilinin acizliği bedenine de yansır; fakat onu yaralayan savaştır, özrü değil; teknik terimlerle söylersek, savaş yıkmak için hâlâ sağlam kalmış bir şeyler bulmak zorundadır.

Eğer onun çocuklara olan sevgisi, akıldan yoksun hayvani içgüdüye indirgenirse, hedef ıskalanır. Onun Halle şehrini kurtarması zekice bir davranıştır. Neyin ortaya çıkarılacağını ortaya çıkarmak, (yani bu durumda herkesten fazla yardıma ihtiyacı olan varlığın yardıma hazır olması) başka türlü nasıl mümkün olabilir?

Bir Ayrıntı
Sahnenin sonunda, Cesaret Ana kürk mantoyu dürüp arabaya atarken, Kattrin bebeği havaya kaldırır: Her iki kadın da yağmadan paylarını almışlardır.

Müzik ve Esler
Müzik beşinci sahnede (savaş alanı) esasa dair bir rol oynadı.
Zafer marşı: başlangıçtan “Biri yardım etsin”e, “Ah kolum”dan “Hiçbir şey vermiyorum”a
“…bütün bu rezalet içinde neşeli mi neşeli”den sahne sonuna kadar.
Esler şu repliklerden sonradır;
“Reis parasını ödemiş olmalı”
“Sargı bezi nerede?”
“Kanama durmuyor” [Rahibin söylediği bu satır son metinden çıkarıldı. Buradaki es “senin zaferin bana tam bir peniye maloluyor” dan sonra geldi.]

Sahne 6

Servet Kazanılmıştır, Ama Kattrin Çirkinleştirilir.
Zenginleşmiş olan Cesaret Ana mal sayımı yapmaktadır; ölen başkomutan Tilly için cenaze söylevi. Savaşın süresi üzerine konuşma; Rahip savaşın uzun zaman daha süreceğini kanıtlar. Kattrin erzak almaya yollanır. Cesaret Ana, bir evlenme teklifini reddeder ve yakacak odunda ısrar eder. Kattrin bazı askerler tarafından kalıcı bir biçimde çirkinleştirilmiştir; Yvette’in kırmızı ayakkabılarını istemez. Cesaret Ana savaşı lanetler.

Genel Düzenleme
Zenginleşmiş olan Cesaret Ana, mal sayımı yapmaktadır; ölen başkomutan Tilly için cenaze söylevi. Cesaret Ana erzak sayımına, cenazeden kaytaran birkaç askere brendi servisi yapmak için ara verir. Sıradan halk onların yüce amaçlarına gerekli desteği vermediği için generallere acıdığını söyleyerek, askerleri erdemli bir biçimde paylar. Aynı anda teneke bir kutu içindeki solucanları ayıklamaya çalışmaktadır. Alay Kâtibi, yıkıcı bir konuşma yaparken yakalamak umuduyla onu boş yere dinler.

Savaşın süresi üzerine konuşma; Rahip savaşın uzun zaman daha süreceğini kanıtlar. Sahnenin sağ kısmı özel bölümdür. Solda bar ve kâtip ile rahibin oturdukları misafir masası vardır. Sahnenin solu ve sağı arasında bir paslaşma vardır; içki içen asker Kattrin’e şarkı söyler, Kattrin de ona gülümserken, Cesaret Ana elinde sayımını yaptığı bir yığın kemer tokası ile, rahip-barmene savaşın ne kadar süreceğini sormak üzere masaya gelir. Rahibin bütün sinik yorumları esnasında derin düşüncelere dalmış olarak ayakta durur: Acaba yeni stoklar yapmalı mıydı?
Kattrin erzak almaya yollanır. Rahip-barmen savaşın uzun bir süre daha süreceğini söylediğinde, Kattrin kızgınlıkla arabanın arkasına koşar. Cesaret Ana güler, onu geri getirip, büyük bir sepetle kampa erzak almaya yollar. “Senden bir şey çalmalarına izin verme, çeyizini düşün.”

Cesaret Ana bir evlenme teklifini reddeder ve yakacak odunda ısrar eder. Cesaret Ana arabanın yanında bir taburede oturmuştur; bir pipo doldurur ve barmen’e biraz yakacak odun kırmasını söyler. Rahip yeteneklerinin harcandığından şikâyet ederek hantalca odun kırmaya girişir ve muhtemelen fiziksel çalışmadan kaytarabileceği düşüncesiyle Cesaret Ana’ya evlenme teklifinde bulunur. Cesaret Ana işinde başkasını istemediğini ima eder ve onu kibarca odun kırmaya geri yollar.

Kattrin birkaç asker tarafından kalıcı bir biçimde çirkinleştirilmiştir ve Yvette’in kırmızı ayakkabılarını istemez. Kattrin bir sepet dolusu erzakla sendeleyerek girer. Çadırın girişinde yere yığılır, Cesaret Ana onu taburesine sürüklemek zorunda kalır ve yarasını sarar. Kattrin, annesinin, onu rahatlatmak için verdiği kırmızı ayakkabıları istemez; artık hiçbir işe yaramazlar. Sessiz bir sitemle sürünerek arabanın içine girer.

Cesaret Ana savaşı lanetler. Cesaret Ana yavaş hareketlerle, korunması Kattrin’e pahalıya malolmuş yeni erzakları getirir ve sahnenin başında mal sayımı yaptığı yerde onları incelemek için dizleri üzerine çöker. Savaşın, rezil bir gelir kaynağı olduğunu fark eder ve ilk ve son defa savaşı lanetler.
Mal Sayımı
Cesaret Ana yine değişmiştir. Artan zenginliği onu daha yumuşak ve daha insancıl yapmıştır. Her iki niteliği de rahibi cezbeder ve ona evlenme teklifinde bulunur. Cesaret Ana’yı ilk kez iş yapmadan oturup dinlenirken görürüz.

Tilly İçin Cenaze Söylevi
Pek çok gösteri sonrasında herkesin arkaya bakıp cenaze marşının yükselip heybetlendiği yerde ki es sırasında, biraz sarhoş olan alay ka-tibinin iskemlesinden kalkıp, söylevinde başkomutanı küçümseyici bir şeyler vardır şüphesiyle Cesaret Ana’yı izlemesi durumunda Cesaret Ana’nın başkomutan için yaptığı söylevin daha etkileyici olduğu fark edildi. Alay katibi hayal kırıklığı ile yerine oturur, çünkü Cesaret Ana suçlanabileceği hiçbir şey söylememiştir.

(Cenaze marşındaki es uzun olmalıdır; aksi takdirde cenaze töreni sahnesi uygun etkiyi yaratamayacaktır.)

Bir Ayrıntı
Başkomutan Tilly için yaptığı cenaze söylevinde (“Bir general ya da imparator göçüp gidince çok üzülüyorum.”) Weigel “daha iyi bir şey bilmez” dedikten sonra “…Tanrım, solucanlar bisküvilerime saldırı-yor.” cümlesini ekledi. Bunu söylerken kahkahayı bastı. Burada Cesaret Ana, Katibin kendisini izlerken yaptığı örtük bir biçimde yıkıcı olan konuşması sırasında ifade edemediği neşeyi serbest bırakır.

Pantomim
Rahibin savaşın uzun ömürlülüğü ile ilgili görüşleri bağımsız bir mevcudiyet oluşturulmalıdır. Bu görüşler, Cesaret Ana’nın yeni erzak alma riskine girip girmemesi için merakla sorduğu sorunu cevabıdır. Rahibin konuştuğu esnada, Weigel, Cesaret Ana’nın endişesini ve hesap-kitabını mimikleriyle sergiledi.

Bir Ayrıntı
Sarhoş asker şarkısını Kattrin’e hitap ederek söyler. Kattrin ona gülümser. Çirkinleştirilmeden önce son kez onun bir aşk yaşamaya muktedir olduğu seyirciye hatırlatılır.

Dikkat Edilmesi Gereken Bir Nokta
Sert işler oyuncuyu bağırmaya yöneltir. Rahibi oynayan oyuncu odunları kırarken arasıra bağırdı. Sahne bundan zarar gördü.
[…]

Kattrin
Yeniden, sarhoş askerin şarkı söylediği zaman oturduğu yere, sandığın yanına büzülerek oturan yaralı kız, sadece bir iki defa yaranın tam olarak nerede olduğunu anlamak için elini kafasına götürür; aksi takdirde, yarasını sardırma konusundaki istekliliği dışında, yaranın onun için ne anlam ifade ettiğinin farkında olduğuna dair hiçbir ipucu vermemiş olacaktır. İsyanı, Yvette’in kırmızı ayakkabılarına gösterdiği ilgisizlikle ve arabanın içine doğru sürünüş biçimiyle verilir: Başına gelenlerden ötürü annesini suçlamaktadır.

Çelişki
Cesaret Ana, kızının çirkinleşmek pahasına koruduğu erzakları toplarken savaşı lanetler.
Sahne başındaki mal sayımına yeniden döner; şimdi yeni mallarının sayımını yapmaktadır.

Sahne 7

Cesaret Ana Ticari Kariyerinin Doruğunda.
Cesaret Ana savaş hakkındaki görüşlerini düzeltmiştir ve savaştan iyi pay alan birisi olarak şükranlarını ifade eden bir şarkı söyler.

Genel Düzenleme
Cesaret Ana savaş hakkındaki görüşlerini düzeltmiştir ve savaştan iyi pay alan birisi olarak şükranlarını ifade eden bir şarkı söyler. Kattrin ve Rahip-barmen tarafından çekilen araba arkadan öne doğru gelir ve taban ışıkları boyunca yol alır. Cesaret Ana onlarla tartışarak yanlarında yürür; şarkı söylerken seyircilere döner. Es.

Zenginlik Belirtileri
Aşağı yukarı kırk temsil sonra, mal sayımı yaptığı 6. sahnede, Cesaret Ana’nın elde ettiği görece zenginliğin işareti olarak parmağında yüzükler ve boynunda gümüş madalyonlu bir zincir bulunmasının iyi olacağını düşündük. Fakat birkaç gösteri sonra içimizden biri bunun, Cesaret Ana’nın fakirlerin yürekliliği hakkındaki konuşmasını zayıflattığını fark etti ve zenginleşme işaretlerini 7. sahneye koymaya karar verdik. Burada, savaşa yönelttiği suçlamaları geri aldığı yerde, yakın zamanda kazanılmış zenginlik işaretleri Cesaret Ana’nın ne durumda olduğunu gösterir: Rüşvetle ayartılmış .

Bu kısa sahnede Weigel, daha önce yalnız 5. sahnede (savaş alanı sahnesi) olduğu gibi Cesaret Ana’yı canlılığını tamamen kazanmış olarak gösterdi. Ancak Cesaret Ana 5. sahnede kasvetliydi; burada ise neşeli.

Sahne 8

Barış Cesaret Ana’nın İşlerini Tehdit Eder. Yiğit Oğlu Haddinden Fazla Kahramanca Bir İş Yapar ve Rezilce Ölür.
Cesaret Ana ve rahip barışın geldiğine dair bir söylenti duyarlar. Aşçı yeniden ortaya çıkar. Yemek çantası için kavga. Savaştan yolunu bulmuş eski bir arkadaş; Pipolu Pete’in maskesi düşer. Cesaret Ana’nı yiğit oğlu Eilif’in yıkılışı; savaş sırasında kendisine ödüller kazandıran ahlaksız işlerden biri yüzünden idam edilir. Barış sona erer; Cesaret Ana rahibi terk eder ev aşçıyla birlikte İsveç ordusunun peşinden gider.

Genel Düzenleme
Cesaret Ana ve rahip barışın geldiğine dair bir söylenti duyarlar. Sağ tarafta her türlü, satılacak ev eşyasıyla şehirden gelmiş yaşlı bir kadın ve oğlu durmaktadır. Sabahın erken saatleridir ve Cesaret Ana hâlâ yarı uykulu bir şekilde sol taraftaki arabadan aksi cevaplar verir. Daha sonra sağdan çan sesleri duyulur; rahip yattığı yerden, arabanın altından sürünerek çıkar, Cesaret Ana kafasını arabadan dışarı çıkarır. Çan sesleri yaşlı kadını sevindirmiştir -Cesaret Ana’yı değil.
Aşçı yeniden ortaya çıkar. Barış çanları her türden ziyaretçiyi de beraberinde getirir. İlk olarak -diğerleri gibi sağ taraftan- hırpani kılığıyla aşçı gelir; bütün malı mülkü bohçasındadır. Rahip onu gördüğüne sevinmemiştir fakat saçlarını örmekte olan Cesaret Ana onu karşılamak için dışarı fırlar ve içtenlikle elini sıkar. Rahip, rahip kıyafetini giymek üzere arabanın arkasına giderken, Cesaret Ana aşçıyı arabanın önündeki tahta sıraya davet eder. Çan sesleri arasında birbirlerine barışın getirdiği iflası anlatarak, aşıklar gibi otururlar.

Yemek torbası için kavga. Rahip geri döndüğünde -sahnenin ortasında, dişsiz bir ağzın içinde kalmış son kesici diş gibi dikilmektedir- aşçı onu sözleriyle yıpratmaya başlar. Cesaret Ana denklerini hazırlamak için arabaya tırmanır; rahip ona uzun bir savaş sözü verdiğinde satın aldığı erzakları satacaktır. Aşçı burada kalacağını ima etmek için ayakkabılarını çözmeye başlar; rahip kendisini atmaması için ona yalvarmak zorunda kalır. Aşçı sadece omuzlarını silker.

Savaştan yolunu bulmuş eski bir arkadaş; Pipolu Pete’in maskesi düşer. Başka bir ziyaretçi. Bir baston yardımıyla yürüyen, şişman ve nefes darlığı içindeki eski kamp fahişesi Kontes Starhemberg, siyah ipekler içinde ve peşinde bir hizmetçiyle girer. Cesaret Ana’ya uğramak için atlı arabasından inmiştir. Pipolu Pete olarak bildiği aşçıyı görür ve onu kızgınlıkla Cesaret Ana’ya ihbar ve ifşa eder; bu arada Cesaret Ana onun, bastonuyla aşçıya saldırmasını engellemeye çalışmaktadır.

Cesaret Ana’nı yiğit oğlu Eilif’in yıkılışı; savaş sırasında kendisine ödüller kazandıran ahlaksız işlerden biri yüzünden idam edilir. Kadınlar sahneyi terk edince, aşçı sıkıntıyla ayakkabılarını yeniden bağlar; rahip ise zaferinin keyfi içindedir. Konuşmaları eski güzel savaş günlerinin melankolik anılarına döner. Barış çanlarının çalmasıyla birlikte askerler, ellerinde çakaralmazlarla, zengin giyimli bir teğmeni -Eilif’i- getirirler. Annesinin orada olmadığını öğrenince cesareti onu terkeder. Rahip ona bir yudum brendi verir ve yeniden işine dönmüş bir din adamı olarak ona infaz yerine kadar eşlik eder.

Barış sona erer; Cesaret Ana, aşçıyla birlikte lsveç ordusunun peşinden gider. Aşçı Kattrin’i arabadan dışarı çıkarmaya çalışır, böylece ondan ekmek dilenebilecektir. Cesaret Ana neşe içinde, koşarak içeri girer. Barış sona ermiştir. Aşçı Eilif’in ölümünden bahsetmez. Cesaret Ana aşçının yardımıyla mallarını arabanın içine istifler ve beraberlerinde rahip olmaksızın yollarına devam ederler.

İleriye Yönelik Hazırlık
Rahiple 6. sahnedeki konuşmasında Weigel, çok dikkatli bir biçimde aşçı ile 8. sahnede yapacağı konuşmanın temelini hazırladı. Rahibin teklifini iyi huyla geri çevirirken, gerektiğinden biraz daha sıcak ve düşünceli bir tonda “Hoş bir adamdı.” dedi. Böylece 8. sahneye gelindiğinde neyin ne olduğunu bilen bir seyirciye sahipti. Bu onun aşçıyla kuru ne var ne yok tonunda konuşmasını sağladı. Seyircinin ne bildiği bilindiğine göre, aralarında geçen aşk diyaloğunun konusunun aslında her ikisinin de iflas bayrağı çektiği gerçeği olması gerektiği seyirciyi hem eğlendirerek hem de duygulandırılarak aktarılabilir.

Sefaletin Asaleti
Aşçı ile rahip arasındaki horoz döğüşünde rahip rolündeki Hinz tüm kibrini fırlatıp atarak, artık daha iyi bir adam olduğu için din adamlığı mesleğini daha fazla sürdüremeyeceğini öne sürerek, kendisini Cesaret Ana’nın yanındaki yerinden etmemesi için aşçıya yalvarmasıyla güçlü ve doğal bir etki elde etti. İşini kaybetme korkusu ona yeni bir asalet kazandırdı.

Tahkir
Aşçı da hakaretlere dayanabilme gücüne sahiptir. Rahibe karşı zafer kazandığı diyaloğun sonunda uzun bir yolculuğun sonuna ve hedefine ulaşmış bir adam edasıyla ayakkabılarını ve ayak sargılarını gevşetir. Yvette onu yalınayakken görür ve bu yaşlı Don Juan’ı utandırır. Maskesi düştükten ve rahip ona söylev çektikten sonra, üzüntüyle ayakkabılarını yeniden giyer. Kattrin’den yiyecek dilendiği sahne Bildt tarafından parlak bir şekilde oynandı. Bohçası omuzunda her an yola çıkmaya hazır olarak, önce çubuğunu telaşsızca arabada asılı duran davula vurdu. Arabanın içine seslenirken “jambon” ve “ekmek” kelimelerini ağzının tadını bilen ve uzman birisi tonuyla söyledi: aç aşçı.

İyi İş
Yvette Pottier oyunda zenginliği yakalayan tek karakterdir; kendini iyi bir fiyata satmıştır. Kattrin’in yarasıyla çirkinleşmesi kadar kötü bir biçimde iyi yemekle çirkinleşmiştir; öyle şişmandır ki yemek yemenin tek tutkusu olduğu izlenimini verir. Avusturya aristokratı aksanıyla konuşur.(…)

Ekmek Kapısı Savaş
Cesaret Ana köyden kaçmaktan yorulmuş ama savaşın yeniden başlamasından ötürü de sevinçli bir halde döner. Neşe içinde aşçının kendisine erzağını toparlamasına yardım etmesine izin verir. İyi işlerden elde ettiği zenginlik aşçıyı yanına almasını kolaylaştıracaktır. Gönül rahatlığıyla, oğlunu yeniden görme olasılığından söz eder. “Şimdi yeniden savaş var, işler yoluna girecek.” (Son metinden çıkarıldı.) Oğlunun mezarını çiğneyip geçecektir.

Bir Ayrıntı
Onlar eşyaları toparlarken Kattrin görünür. Aşçının gözlerini yarasına diktiğini görünce yarayı eliyle kapar ve gerisin geri döner. Işıktan korkar olmuştur.

11. Sahnede askerler onu arabadan dışarı sürüklerken yine elleriyle gözlerini kapatır.

Sahne 9

Zor Zamanlar, Savaş Kötüye Gitmektedir. Kızı Uğruna Bir Yuva Teklifini Reddeder.
Aşçıya Utrecht’te bir meyhane miras kalmıştır. Kattrin aşçının kendisini Utrecht’e götürmeyi reddettiğini duyar. “Büyük Adamların Ayartılmışlıklarının Türküsü”. Kattrin, annesini bir seçim yapma zorunluluğundan kurtarmaya karar verir, bohçasını toplar ve bir mesaj bırakır. Cesaret Ana kaçmakta olan Kattrin’i durdurur ve onunla beraber yalnız yola çıkar. Aşçı Utrecht’e gider.
Genel Düzenleme
Zor zamanlar. Aşçıya Utrecht’te bir meyhane miras kalmıştır. Fırtınalı bir kış gününün şafağında Cesaret Ana ve Aşçı, ikisi de paçavralar içinde, arabayı bir presbitliğin önündeki bir durağa getirirler. Aşçı somurtarak koşum takımlarını çıkarır ve Cesaret Ana’ya Utrecht’te kendisine miras kalan meyhaneye gitmek istediğini itiraf eder. Onunla gelmesini ister. Titreyerek dingilin üstünde otururken, Cesaret Ana işlerin kötü gitmesinden yakınır: Savaşın insanları besleyecek fazla bir şeyi kalmamıştır elinde.

Kattrin, Aşçı’nın kendisini Utrecht’e götürmeyi reddettiğini duyar. Aşçı, anneyle kızı arasında Utrecht’teki huzur dolu yaşantı üzerine geçen konuşmayı keser ve Cesaret Ana’ya eliyle kendisinden tarafa (sağ tarafa, presbitliğin önüne), gelmesini işaret eder. Arabanın yanında saklanan Kattrin aşçının onu da beraberlerinde götürmeyi reddettiğini duyar.

Aşçı ve Cesaret Ana “Büyük Adamların Ayartılmışlıklarının Türküsü”nü söylerler. Dilenme şarkılarını söylerlerken Cesaret Ana ümitsizce Aşçının teklifi üzerine düşünür; tahminen bu teklif yerleşik hayat kurmak için onun son umududur.

Kattrin, annesini bir seçim yapma zorunluluğundan kurtarmaya karar verir, bohçasını toplar ve bir mesaj bırakır. Dilenme şarkısının sonuna doğru Cesaret Ana teklifi kibarca reddetme yolunda kararnı vermiştir. Yine de çorba için Aşçı’yla birlikte presbitliğe girer. Kattrin bir bohçayla çıkagelir ve annesinin eteğini aşçının pantolonuyla birlikte arabanın dingilinin üstüne koyar.

Cesaret Ana kaçmakta olan Kattrin’i durdurur ve onunla beraber yalnız yola çıkar. Cesaret Ana Kattrin’i tam kaçacakken yakalar. Bir kase çorba getirmiştir. Ona bir çocukmuşçasına yemek yedirirken, onu şimdiye dek arabasını hiç bırakmadığına inandırır. Aşçı’nın bohçasını ve pantolonunu arabadan dışarı fırlatır; kendini ve Kattrin’i koşumlara bağlar ve onunla beraber yola koyulur. (Evin arkasından sağ tarafa doğru.)

Aşçı Utrecht’e gider. Aşçı, kadınların ve arabanın gittiğini görür. Sessizce bohçasını yerden alır ve Utrecht’e yerleşmek üzere yoluna koyulur. (Sağ arkaya doğru.)

Aşçı
Bu sahnede aşçı ne olursa olsun merhametsiz olarak tasvir edilmemelidir. Kendisine miras kalan meyhane üç kişiyi barındırmak için çok küçüktür ve müşterilerin çirkinleştirilmiş Kattrin’in görüntüsüne tahammül etmeleri beklenemez. Bütün sebep budur. Cesaret Ana, Aşçı’nın argümanlarını mantıksız bulmaz. Weigel sade bir biçimde Cesaret Ana’nın teklif üzerinde düşündüğünü gösterdi -tüm teklifler üzerinde düşünür zaten. Dilenme şarkısının ilk kıtasında arabaya doğru kararsızlık, korku ve üzüntü dolu bir ifadeyle bakmasının anlamı budur.
[ … ]

Bir Ayrıntı
Argümanlarının oldukça zayıf olduğu bu sahnede Cesaret Ana kızıyla sanki işitme zorluğu çeken biriyle konuşurmuş gibi konuşur. Onun yüksek sesle ve ağır konuşma tarzı onun aynı zamanda Aşçı’nın adına da konuştuğu izlenimini uyandırır ve bunu yaparken kendinden tamamıyla emin değildir.

Kattrin’in Sergisi
Kattrin, pantalon ve eteği sererek annesine neden kaçtığını açıklayıcı bir mesaj bırakmaya çalışır. Fakat Hurwicz aynı zamanda, annesiyle aşçının muhtemelen çorba içmekte oldukları presbitliğe bir göz atarak bir gücenme ifadesi sergiledi, daha sonra da kompozisyonuna baktı ve sıvışmadan önce acayip, uğursuz bir kikirdemeyi elini ağzına götürerek bastırdı.

Bir Ayrıntı
“Ona senin yüzünden yol verdiğimi düşünme” derken, Cesaret Ana Kattrin’in ağzına bir kaşık çorba koydu.
[…]

Aşçı Utrecht’e Doğru Yola Çıkar
Bu tür sahneler jestik anlatımla oynanmalıdır: Cesaret Ana ve Kattrin kendilerini arabaya koşarlar; arabayı presbitliğin çevresinden dolanabilecek bir iki adım kadar geri iterler ve sağ taraftan çıkarlar. Aşçı gelir, hâlâ bir parça ekmek çiğnemektedir; eşyalarını görür, onları toparlar ve uzun adımlarla arkaya doğru çıkar. Onun kayboluşunu görürüz. Böylece yolların ayrılmışlığı görünür bir hal alır.

Sahne 10

Hâlâ Yollarda.
Anne ve kızı bir köy evinde birisinin “Ev Türküsü”nü söylediğini duyarlar.

Münih Temsilindeki Şarkı
Münih’teki temsilde hoş bir çeşitleme kullanıldı: Şarkı duygusuz ve kışkırtıcı bir kendine güvenlilikle söylendi. Şarkıda anlatılan mülk edinmenin kibirli gururu, yol üzerindeki dinleyicileri lanetli ruhlara dönüştürmüştü.

Tarife Hacet Yok
İki kadın arabayı çekerek girer. Köy evinden gelen sesi duyarlar, durup dinler ve yeniden yollarına devam ederler. Kafalarından neler geçtiği sergilenmemelidir; seyirci tahayyül edebilir.

Bir Ayrıntı
Sonraki temsillerden birinde Weigel, yeniden yola koyulmadan önce başını arkaya doğru savurdu ve onu tekrar yola koyulan yorgun bir beygir gibi salladı. Bu jestin taklit edilebilirliği şüphelidir.

Sahne 11

Dilsiz Kattrin Halle Şehrini Kurtarır.
Halle şehrine sürpriz bir saldırı planlanmaktadır; askerler genç bir köylüye kendilerine yolu göstermesi için baskı yaparlar. Köylü ve karısı Kattrin’e şehir için ettikleri duaya katılmasını söylerler. Kattrin ahırın damına tırmanır ve şehri uyandırmak için trampet çalar. Ne şehirdeki annesinin canını bağışlama teklifi, ne de arabayı parçalama tehdidi onun trampet çalmasını engelleyemez. Kattrin’in ölümü.

Genel Düzenleme
Halle şehrine sürpriz bir saldırı planlanmaktadır; askerler genç bir köylüye kendilerine yolu göstermesi için baskı yaparlar. Bir teğmen ve iki asker gece vakti bir çiftliğe gelirler. Yarı uykulu köylüleri evden, Kattrin’i de arabadan sürükleyerek dışarı çıkarırlar. Köylülerin sahip oldukları tek öküzü öldürme tehditiyle; genç köylüye kendilerine kılavuz olması için baskı yaparlar. (Onu arka tarafa çekerler; grup sağdan çıkar.)

Köylü ve karısı Kattrin’e şehir için ettikleri duaya katılmasını söylerler. Köylü ahırın üstüne sağa bir merdiven dayar, yukarı tırmanır ve ormanın silahlı adamlarla kaynadığını görür. Aşağı iner; o ve karısı konuşup, şehri kurtarmak uğruna kendilerini tehlikeye atmama kararı alırlar. Köylü kadın Kattrin’e yönelir (sağ öne) ve ona, şehri kurtarması için Tanrı’ya yakarmasını söyler. Üçü birden dizüstü çöker ve dua ederler.

Kattrin ahırın damına tırmanır ve şehri uyandırmak için trampet çalar. Kattrin köylü kadının ettiği duadan Halle’deki çocukların tehlikede olduğunu öğrenir. Gizlice arabadan trampeti alır; bu, yara alıp çirkinleştiği zaman getirdiği trampettir. Trampetle birlikte ahırın damına tırmanır. Çalmaya başlar. Köylüler boş yere onu durdurmaya çalışırlar.

Ne şehirdeki annesinin canını bağışlama teklifi, ne de arabayı parçalama tehditi onun trampet çalmasını engelleyemez. Trampet sesi üzerine teğmen ve askerler genç köylüyle birlikte dönerler. Askerler arabanın yanına dizilirler ve teğmen kılıcıyla köylüleri tehdit eder. Önce askerlerden biri sonra da teğmen Kattrin’e çeşitli sözler vermek üzere sahnenin merkezine gelirler. Köylü (sol öndeki) bir kütüğe yönelir ve trampetin sesini bastırmak için bir baltayla onu parçalamaya başlar. Kattrin kütüğün sesine karşı koymakta da başarılı olur; teğmen evi ateşe vermek için içeri girmeye kalkar, köylü kadın arabayı işaret eder. Askerlerden biri genç köylüyü tekmeler ve onu bir kütükle arabaya vurması için zorlar, diğer asker tüfek getirmeye yollanır. Tüfeği getirip nişan alır, teğmen ateş etmesini emreder.

Kattrin’in ölümü. Kattrin ön tarafa doğru düşer, takatsiz ellerindeki trampet sopaları güçlü bir vuruşun ardından güçsüz bir son vuruş yapar; teğmen bir an için galip gelmiştir, bir süre sonra Halle’nin topları Kattrin’in trampet ritmiyle karşılık verirler.

Kötü Komedyenler Her Zaman Gülerler
Kötü Trajedi Oyuncuları Her Zaman Ağlarlar
Komik sahnelerde olduğu gibi kederli sahnelerde de kesinliğe rahatlık eşlik etmelidir; düzenlemeyi yönlendiren şey hem katı hem de gevşemiş olmalıdır. Oyuncular, tıpkı rulete benzer çocuk oyunlarındaki misketlerin tahta bir kasenin içinde çalkalanıp deliklerin içine düşmesi gibi pozisyonlarını alır, odaklarını oluştururlar. Bir farkla ki, oyunlarda hangi misketin hangi deliğe düşeceği önceden kararlaştırılmamışken, teatral düzenlemelerde karar önceden verilmiş olmasına rağmen öyle değilmiş gibi görünür. Ve gerçekten de Alman tiyatrosundaki kederli sahnelerin karakteristiği olan katılık ya da ağırlığın nedeni, trajedide insan bedeninin haklılaştırılamayacak şekilde ihmal edilmesi ve böylece adale krampına yakalanmış gibi görünmesidir. Bu acıklı bir durumdur.

Kattrin’in İki Korkusu
Dilsizliği Kattrin’i kurtarmaz. Savaş ona bir trampet verir. Bu elde kalmış trampetle beraber ahır damına tırmanmalı ve Halle’nin çocuklarını kurtarmalıdır.

Uylaşımsal kahramanlıktan kaçınılmalıdır. Kattrin iki korkuyla kuşatılmıştır: Halle şehri için duyduğu korku ve kendisi için duyduğu korku.

“Dramatik Sahne”
Seyirciler özellikle trampet sahnesinde heyecan duydular. Bazıları bunu, bu sahnenin oyundaki en dramatik sahne olmasıyla ve halkın tiyatroyu epikten çok dramatik olduğu zaman sevmesiyle açıkladılar. Gerçekte epik tiyatro heyecan verici olaylar, uyuşmazlıklar, komplolar, psikolojik acılar vb. dışındaki şeyleri sergilemenin yanısıra bunları da sergileme yetisine sahiptir. Seyirciler bu sahnede kendilerini Kattrin’le özdeşleştirebilirler; empati, onlara, kendilerinin de böyle bir güce sahip oldukları hissini verebilir. Ancak oyun boyunca böyle bir empatiyi büyük olasılıkla yaşamazlar -örneğin ilk sahnelerde.

Yabancılaştırma
Eğer sahne, dikkate değer herşeyin yitirildiği yabanıl bir duygulanımdan kurtarılacaksa, bütün dikkat yabancılaştırmaya verilmelidir.

Örneğin: Köylülerin konuşmaları genel bir hayhuyla yutulacak olursa seyirci “büyülenme” tehlikesiyle karşı karşıya kalır; böylece köylülerin müdahale edememelerini nasıl haklı çıkardıklarını, birbirlerini yapacak birşeyleri olmadığına ve böylece geriye kalan tek “müdahale” olasılığının dua etmek olduğuna nasıl inandırdıklarını seyirci kaçıracaktır.

Bu düşünceyle oyunculara prova sırasındaki her repliğin sonuna “dedi, adam” ya da “dedi, kadın” eklettirildi. Örneğin:

‘Nöbetçi onları zamanında görür inşallah’ dedi, kadın’
‘Nöbetçiyi öldürmüş olmalılar’ dedi, adam’
‘Daha fazla kişi olsaydık’ dedi, kadın’
‘Bir sakat ve ikimizden ne olur ki’ dedi, adam’
‘Bir şey yapamayız değil mi’ dedi, kadın’
‘Hiçbir şey’ dedi, adam’ vb.

Kattrin’in Trampet Çalışı
Kattrin aşağıda neler olup bittiğini izlemeyi sürdürür. Bu yüzden trampet çalışı aşağıdaki sözlerden sonra anlık olarak kesilir.
“Tanrım, ne yapıyor bu?”
“Hepinizi kıtır kıtır doğrayacağım.”
“Dostane bir teklifimiz var.”
“Sende bu surat varken!”
“Evi ateşe vermeliyiz.”

Karmaşalı Sahnelerde Ayrıntı
Köylünün Kattrin’in çaldığı trampetin sesini odun kırarak bastırmaya çalışmasına benzer sahneler tamamıyla jestik anlatımla oynanmalıdır. Kattrin trampet çalarken aşağıya köylüye bakmalı ve yarışa girmeyi kabul etmelidir. Karmaşalı sahnelerde yönetmen, bu türden sözsüz anlatımın yeterince uzun sürmesini sağlamak için belli bir miktar inatçılığa gereksinim duyar.

Bir Ayrıntı
Hurwicz trampet çalarken giderek artan bir bitkinleşme sergiledi.

Ümitsizliğin Ritüel Karakteri
Oğlu askerler tarafından götürülen ve çiftliği tehdit edilen köylü kadının, Kattrin köy halkını uyandırmak için trampet çalarkenki ağlanmaları bir miktar rutin niteliğe sahip olmalıdır; bir “kurulu davranış kalıbı”nı anıştırmalıdır. Savaş haddinden fazla zamandır sürmektedir. Dilenme, ağlanma ve muhbirlik belli biçimler içinde kalıplaşmıştır: Bunlar askeriye geldiğinde yapılan şeylerdir.

Dehşetin daha derin bir katmanına nüfuz etmek ve sürekli olarak yinelenen talihsizliğin, insanları, özsavunma jestlerini nasıl ritüel hale getirmeye yönlendirdiğini sergilemek amacıyla özel ve eşsiz görünen bir korku episodunun “dolaysız etkisi”nden vazgeçmeye değer – tabii bu ritüel jestler, sahneye ritüeli yaymak zorunda olan korkunun gerçekliğinden kendilerini bağımsızlaştıramazlar.
[…]

Sahne 12

Cesaret Ana Yoluna Devam Eder
Köylüler Cesaret Ana’yı Kattrin’in öldüğüne ikna etmek zorunda kalırlar. Kattrin’e ninni. Cesaret Ana Kattrin’in gömülmesi için para verir ve köylülerin taziyelerini kabul eder. Yalnız başına kalan Cesaret Ana kendini boş arabaya koşar; hâlâ ticarete dönmeyi umarak bozguna uğramış orduyu takip eder.

Genel Düzenleme
Köylüler Cesaret Ana’yı Kattrin’in öldüğüne ikna etmek zorunda kalırlar. Araba boş sahnede durmaktadır. Cesaret Ana, Kattrin’in cansız başı kucağında, oturmaktadır. Köylüler ölü kızın ayak ucunda düşmanca kümelenmiş halde durmaktadırlar. Kattrin’in ölümünden kendisini sorumlu tutan köylülerin suçlamalarına aldırış etmeden, kızıyla, sanki o yalnızca uyuyormuşçasına konuşur.

Kattrin’e ninni. Annenin yüzü kızının yüzüne kapanmıştır. Şarkısı köylüleri yatıştırmaya yetmez.

Cesaret Ana Kattrin’in gömülmesi için para verir ve köylülerin taziyelerini kabul eder. Son çocuğunun öldüğünü anlayınca, acıyla ayağa kalkar ve (sağ taraftaki) cesedin etrafında topallayarak dolaşıp taban ışıkları boyunca yürüyerek arabanın arkasına gider. Çadır bezinden bir örtüyle geri döner. Köylüler “Başka kimsen var mı?” diye sorarlar omuzunun üstünden cevap verir: “Evet, içlerinden biri kaldı. Eilif”. Ve arkası seyirciye dönük olarak çadır bezini ölünün üzerine serer. Sonra bezi çekerek Kattrin’in yüzünü örter ve yüzü seyirciye dönük bir biçimde kızının arkasında durur. Köylü ve oğlu Cesaret Ana’nın elini sıkarlar ve ölüyü (sağ tarafa) götürmeden önce ona törensel bir tarzda baş eğerek selam verirler. Kadın da Cesaret Ana’nın elini sıkar, sağa gider ve kararsızlık içinde yeniden duralar. Karşılıklı birkaç kelime ederler ve sonra köylü kadın gider.

Yalnız başına kalan Cesaret Ana kendisini boş arabaya koşar; hâlâ ticarete dönmeyi umarak bozguna uğramış orduyu takip eder. Yaşlı kadın yavaşça arabaya gelir, o ana kadar Kattrin’in çektiği sicimi çözer, bir çubuk alır, onu dener, ikinci sicimin ilmiğine sokar, çubuğu koltuğunun altına sıkıştırır ve hareket eder. “Cesaret Ana Şarkısı”nın son kıtası, dingilin üzerine doğru hafifçe eğildiği zaman başlamıştır. Döner sahne dönmeye başlar ve Cesaret Ana sahneyi bir kez dolanır. İkinci defa sağ arkaya döndüğü sırada perde iner.

Köylüler
Köylülerin, Cesaret Ana’ya karşı davranışları düşmancadır. Onları zor duruma sokmuştur; Cesaret Ana, yola çıkmış olan orduya yetişemezse, onların üzerine kalacaktır. Bunu anlayınca olanlardan Cesaret Ana’yı sorumlu tutarlar. Ayrıca, o gezginci bir öğedir ve bu savaş zamanında gezginciler, ordunun peşinden giden kundakçılarla, hırsızlarla ve yağmacılarla bir tutulmaktadır. Elini sıkarak onun acısını paylaşmaları sadece adet yerini bulsun diye yaptıkları bir şeydir.

Baş Eğme
Weigel, tüm sahne boyunca neredeyse hayvani bir duyarsızlık sergiledi. En güzeli ceset taşınırken yerlere kadar eğilip selam vermesiydi.

Ninni
Ninni herhangi bir duygusallık ya da duygusallığı kışkırtmaya yönelik bir istek olmadan söylenmelidir. Aksi takdirde anlamını yitirir. Bu şarkının altında yatan anlam öldürücüdür: Bu annenin çocuğu başka annelerin çocuklarından daha iyi bir durumda olmalıydı. Weigel, “seri” kelimesine ince bir vurgu yaparak, Cesaret Ana’nın çocuğunu -belki de sadece kendininkini- savaştan kurtarmaya dair hain umudunu sergiledi. En sıradan şeylerden bile yoksun kalmış olan bu çocuğa, Cesaret Ana en sıradışı şeyleri vaad etmişti.

Cenaze İçin Yapılan Ödeme
Weigel, cenaze için ödeme yaparken bile, Cesaret Ana karakterine dair son bir imada bulundu. Deri çantasından bir kaç madeni para çıkarıp avucuna döktü; birini geri koyup kalanını köylülere verdi. Bu durum perişanlığın güçlü etkisinin değerini bir parça bile eksiltmiyordu.

Son Kıta
“Cesaret Ana Şarkısı”nın son kıtası locadaki müzisyenler tarafından Cesaret Ana yavaşça kendini arabaya koşumlarken çalınmaya başlandı. Bu onun, savaştan payını kapma konusunda hâlâ yıkılmamış olan umuduna güçlü bir anlatım katar. Eğer şarkının uzakta ilerleyen ordular tarafından söylendiği yanılsaması kırılırsa bu anlatım daha da güçlenir.
[…]

Zamanlama
Sonda da en başta olduğu gibi araba yol boyunca ilerlerken gösterilmelidir. Elbette seyirci onun basitçe çekildiğini anlayacaktır. Araba ilerlemeye devam ederken bir sonra seyirci rahatsız (iritasyon) olur (“Yeterince uzun zamandır gidiyor.”). Fakat ilerleme devam ettikçe, seyircilerin kafasında daha derin bir kavrayış oluşur.

Son Sahnede Arabanın Çekilişi
12. Sahnede köylülerin evi ve 11. sahnedeki ahır sahneden kaldırıldı; yalnızca araba ve Kattrin’in cesedi kaldı. Büyük harflerle yazılmış olan “Saksonya” kelimesi müzik başladığı sırada sofitadan yukarı çe-kildi. Böylece araba 1. sahneyi çağnştıran bir biçimde tümüyle boş bir sahneye dönmüş oldu. Cesaret Ana arabayla döner sahne boyunca taban ışıklarını son kez geçerek bir tam daire çizdi: Her zamanki gibi sahne parlakça aydınlatılmıştı.

Gerçekçi Keşifler
Kattrin’in gömülmesi için köylülere para verirken, Weigel cebinden çıkardığı madeni paralardan birini oldukça mekanik bir biçimde geri koydu. Bu jest neyi sağlar? Bu jest, acı içindeyken bile işkadınının hesabını yapmayı tamamen unutmadığını gösterir -para zor kazanılır. Bu küçük jest, bir keşif kadar güçlü ve anidir- insan doğasıyla ilgili, koşulların biçimlendirdiği bir keşif. Açıkta duran yığını kazıp içinden gerçeği çıkarmak, özel olanı vurucu bir biçimde evrensel olanla bağlantılandırmak, genel bir süreci karakterize eden özeli yakalamak; işte gerçekçinin sanatı budur.

Metinde Bir Değişiklik
“Gücüm yeter çekmeye; içinde pek bir şey yok zaten.” sözünden sonra, önce Münih sonra da Berlin temsilinde Cesaret Ana, “Haydi yine ticarete.” cümlesini ekledi.

Cesaret Ana Hiçbir Şey Öğrenmez
Son sahneye gelindiğinde Weigel’in Cesaret Ana’sı seksen yaşında görünmekteydi. Ve hiçbir şey anlamamaktadır. Sahnede yalnızca savaşla ilgili etkilere tepki verir; örneğin, arkada kalmamaya çalışır ama köylüler onu merhametsizce Kattrin’in ölümünden sorumlu tuttuklarında onları umursamaz.

1938’de, oyun yazıldığında, Cesaret Ana’nın savaşın yararsız niteliğinden ders almaktaki yeteneksizliği bir kehanetti. 1948 Berlin temsilinde bunun en azından oyunda Cesaret Ana tarafından anlaşılması isteği ifade edildi.

Bu oyunun gerçekçiliğinin izleyicinin yararına olması için, yani izleyicinin bir şeyler öğrenmesi için, tiyatro, seyircinin ana karakterle (kahraman) özdeşleşmesine yol açmayacak bir oyunculuk biçimi bulmalıdır.

Basında yayınlanan eleştiriler ve seyircilerin demeçleriyle bir yargıya varacak olursak; örneğin, Zürih’teki ilk temsil sanatsal açıdan yüksek bir düzeyde olmasına karşın, savaşı sadece küçük burjuva seyircilerin kendi yıkılmazlıklarına ve hayatta kalma güçlerine olan inançlarını sağlamlaştırıcı bir biçimde; doğal bir afet ve kaçınılmaz bir akıbetmiş gibi sergiledi. Fakat aynı derecede bir küçük burjuva olan Cesaret Ana için bile savaşa katılıp katılmama kararı, oyun boyunca açık bırakıldı. Buna göre oyun, Cesaret Ana’nın ticari faaliyetini, savaştan pay kapma arzusunu ve risklere atılmakta gözüpekliğini, başka hiçbir çıkış yolu yokmuşçasına, kusursuzca doğal ve “ebediyen insani” bir fenomen olarak sergilemeliydi. Bugünün küçük burjuvasının, Cesaret Ana’nın yapabildiği gibi, savaştan uzak kalabilmesi mümkün değildir. Ve muhtemelen, oyunun hiçbir temsili, bir küçük burjuvaya, savaşın gerçek dehşetinden ve savaşa neden olan büyük ticari anlaşmaların küçük insanlar tarafından yapılmadığı gerçeğine dair belirli bir bakıştan daha fazla bir şey veremez. Bir oyun gerçeklikten daha öğreticidir; çünkü oyun içinde savaş, deneysel olarak belirli bir bakışı sağlamak amacıyla kurulmuştur; yani izleyici bir öğrenci tavrı takınır -eğer yorum doğruysa. Seyirciler arasındaki proleterlere, gerçekten savaşa karşı harekete geçebilen ve onu yok edebilen bir sınıfın üyelerine, savaşla ticaret arasındaki ilişkiye dair bir bakış kazandırılmalıdır (bu da tabii ki oyunun doğru biçimde icra edilmesiyle mümkündür): Bir sınıf olarak proleterya kapitalizm’i yok ederek savaşı da yok edebilir. Burada, tabii ki, işin önemli bir kısmı, proleteryanın sınıf bilincinin gelişmesine bağlıdır, ki bu da tiyatronun hem içinde hem de dışında gelişen bir süreçtir.

Epik Öğe
Deutsches Tiyatrosu yorumundaki epik öğeye gelince, bunun izleri düzenlemede, karakterlerin tasvirinde, ayrıntının tam anlamıyla uygulanmasında ve tüm gösterinin hareketli ritminde görülebiliyordu. Dahası oyunu kaplayan çelişkiler hazır olarak teslim alınmamıştı, bu çelişkiler işlendi ve bölümler açıkça görülebilir olmakla birlikte, bütüne iyice yedirildi. Yine de, epik tiyatronun merkezi amacına ulaşılamadı. Çok şey gösterildi ama gösterme öğesi eksik kaldı. Yalnızca rol değişimine ayrılan birkaç provada gösterme öğesi açık bir şekilde ortaya çıkarıldı. Burada oyuncular “tatbik ettiler” yani, belirli duruş ve tonlamaları yeni kadronun oyuncularına gösterdiler ve hepsi seyircinin kendi başına düşünmesini ve hissetmesini sağlayan, şaşılacak biçimde gevşemiş, çaba sarf etmeksizin güzel ve çok dikkat çekmeyen bir nitelik takındılar.

Hiç kimse bu temel epik öğeyi kaçırmadı ve belki de bu nedenle oyuncular onu elde etmeye cesaret edemediler.

Bu Notlar Hakkında
Ümit ediyorum ki bir oyunun sergilenmesi için gerekli olan çeşitli türden araç ve fikirleri belirten bu notlar, yersiz bir ciddiyet izlenimi yaratmaz. Bu şeyler hakkında yazarken tiyatronun özünde bulunan keyifli hafifliği yazıya aktarmak güçtür. Öğretici yönleriyle bile sanatlar, eğlence dünyasına aittirler. (8)

Cesaret Ana’yı Oynamanın İki Yolu
Başrol alışılmış bir tarzda, empati uyandıracak bir biçimde oynandığı zaman, seyirciler (pek çok tanığa göre) olağanüstü bir zevki yaşar: Savaşın zorluklarıyla kuşatılmış bu kadının yıkılmaz canlılığı seyircide zafer duygusu uyandırır. Cesaret Ana’nın savaşa etkin katılımı çok fazla ciddiye alınmamıştır; onun canlılığının kaynaklarından biri, belki de tek kaynağı savaştır. Bu katılım öğesinin dışında ve ona rağmen etki, Şvayk’takine çok benzer; seyirci -elbette komik bir perspektifle- Şvayk’la beraber onu kurban etmek isteyen savaşçı güçlere karşı zafer kazanacaktır. Fakat Cesaret Ana’nın durumunda, böylesi bir etki toplumsal bir değere sahip olmaktan uzaktır; çünkü kesinlikle -dolaylı gibi görünse de- onun savaşa katkısı dikkate alınmamıştır. Etki aslında olumsuzdur. Cesaret Ana, bir anne gibi temsil edilir ve Niobe gibi o da çocuklarını felakete -bu durumda savaşa- karşı koruyamaz. Olsa olsa ticaret yapması ve bunu yapış biçimi ona “gerçekçi, ideal olmayan” bir nitelik katar; bunlar da savaşın kaderin bir oyunu gibi görülmesini engellemez. Tabii ki savaş tümüyle şeytani bir şey olarak kalır ama Cesaret Ana savaştan, yıpranmış da olsa, canlı çıkmıştır. Bunun tam tersine Weigel, seyircinin tamamen empatiye kapılmasını engelleyici bir teknik kullanarak, tüccarın ticaretini doğal değil, tarihsel bir ticaret -geçici bir döneme bağlı tarihi bir olgu- olarak, savaşı da ticaret için en iyi dönem olarak ele aldı. Burada da savaş, belirgin bir canlılık kaynağıydı, fakat Cesaret Ana’nın ölümü içtiği bu pınar kirli bir pınardı. Tüccar-ana yaşayan büyük bir çelişki halini aldı ve onu çirkinleştiren ve bozan da bu çelişkiydi. Pek çok temsilde budanan savaş alanı sahnesinde tam bir çakaldı; gömlekleri parçalamayı kabul etti çünkü kızının korku ve nefret dolu vahşiliğini görmüştü; paltolu askere sövdü ve onun üzerine bir kaplan gibi saldırdı. Kızı çirkinleştirildiğinde, hemen bir sonraki sahnede öveceği savaşı, aynı derin içtenlikle lanetledi. Böylece çelişkileri uzlaşmaz keskinlikleri içinde oynadı. Kızının (Halle şehri kurtarılırken) ona isyan etmesi, onu büsbütün şaşkına çevirdi ve ona hiçbir şey öğretmedi. Seyirciye derinden hissettirilen Cesaret Ana ve yaşamının trajedisi, bir insanı yok eden korkunç bir çelişkide yatar -yalnızca toplum tarafından uzun ve zorlu kavgalarla aşılabilecek bir çelişki. Rolün bu yolla oynanmasını ahlâki olarak üstün kılan şey, insanları -en güçlülerini bile-yıkılabilir olarak göstermesidir. (9)

[Felaket Tek Başına Zavallı Bir Öğretmendir]
Seyirci tam anlamıyla temizlenmemiş kostümlerin keskin kokusundan gına getirdi, ama bu durum neşeli atmosferden bir şey kaybettirmedi. Oyunu izlemeye gelenler perişanlıktan gelmişlerdi ve perişanlığa döneceklerdi. Sahnede, herhangi bir sokaktakinden ya da herhangi bir evdekinden daha fazla ışık vardı.

Max Reinhardt döneminden kalma yaşlı ve deneyimli sahne amiri beni bir kral gibi karşıladı ama yapıma katı gerçekçiliğini veren şey herkes tarafından paylaşılan acı bir deneyimdi. Atölyedeki terziler kostümlerin, oyunun başlangıcında sondakilere kıyasla daha zengin olması gerektiğini fark ettiler. Sahne çalışanları Cesaret Ana’nın arabasının üzerindeki çadır bezinin nasıl olacağını biliyorlardı: Başlangıçta beyaz ve yeni, sonra kirli ve parçalanmış, daha sonra biraz temizlenmiş, ama artık hiçbir zaman tam anlamıyla beyaz değildir; ve en sonunda bir paçavradır.

Weigel’in Cesaret Ana’yı oynayış tarzı sert ve kızgındı; yani, onun Cesaret Ana’sı değil, oyuncunun kendisi kızgındı. Weigel çocuklarını birbiri ardına savaşa kaptıran ve hâlâ savaştan kâr edeceğine olan inancını sürdüren bir tüccarı, güçlü ve kurnaz bir kadını sergiledi.

Birçok insan Cesaret Ana’nın, yaşadığı sefaletten hiçbir ders almadığını, en sonunda bile hiçbir şey anlamadığını söylediler. Çok azı, bunun oyunun en keskin ve en anlamlı dersi olduğunu fark etti. Kuşkusuz oyun çok başarılıydı; daha doğrusu büyük bir etki yarattı.

İnsanlar caddede Weigel’i gösterip “Cesaret Ana” diye sesleniyorlardı. Fakat Berlin-halkının -ya da oyunun sergilendiği başka bir şehrin halkının- oyunu anladığına o zaman da inanmamıştım, şimdi de inanmıyorum. Hepsi savaştan bir şeyler öğrendiklerine emindiler; kavrayamadıkları şey, oyun yazarının görüşüne göre, Cesaret Ana’nın, kendi savaşından hiçbir şey öğrenmemiş olmasıydı. Oyun yazarının ne demek istediğini anlamadılar: Savaş insanlara hiçbir şey öğretmez.

Felaket tek başına zavallı bir öğretmendir. Öğrencileri açlığı ve susuzluğu öğrenirler, ama gerçeğe duyulan açlığı ve bilgiye duyulan susuzluğu nadiren öğrenirler. Acı çekmek hasta bir adamı bir doktora dönüştürmez. Ne belli bir uzaklıktan ne de burnunun dibinde gördükleri, bir görgü tanığını bir uzmana çevirmeye yetmez.

1949’un ve takip eden yılların seyircileri Cesaret Ana’nın suçlarını, onun savaşa katılımını ve savaş ticaretinin karından pay kapma arzusunu görmediler; yalnızca onun acılara düşüşünü ve acılarını gördüler. Ve kendilerinin de katıldığı Hitler’in savaşına bakışları da şuydu: Kötü bir savaş olmuştu ve şimdi acısını çekiyorlardı. Kısacası durum tamamıyla oyun yazarının önceden söylediği gibiydi. Savaş onlara acıyı ve ondan ders almada yetersizliği getirmişti.

Cesaret Ana ve Çocukları prodüksiyonu şimdi altıncı yılında. Kesinlikle, büyük oyuncularla kotarılmış parlak bir yapım. Kuşkusuz bazı şeyler değişti. Oyun artık çok geç, yani savaştan sonra gelmiş bir oyun değil. Bugün yeni bir savaş tüm dehşetiyle dünyayı tehdit etmekte. Kimse ondan bahsetmiyor, ama herkes biliyor. Yığınlar savaş taraftarı değiller. Ama yaşam çok fazla sıkıntıyla dolu. Savaş bunları ortadan kaldıramaz mı acaba? İnsanlar son savaşta (en azından sonuçlanmasından kısa bir süre öncesine kadar) iyi bir geçim sağlamadılar mı? Ayrıca hiç başarılı savaş diye bir şey yok mu?

Cesaret Ana ve Çocukları’nı, bugün seyredenlerden kaç tanesinin oyunun uyarısını anladığından şüpheliyim. (10)

Cesaret Ana ve Çocukları Üzerine Notlar
Cesaret Ana ve Çocukları ilk olarak İkinci Dünya Savaşı sırasında, Zürih’te, başrolünde olağanüstü Therese Giehse olmak üzere sahnelendi. O zamanlar Alman mültecilerin geniş bir kısmını içinde barındıran Zürih Schauspielhaus kumpanyasının anti-faşist ve pasifist eğilimde olmasına karşın temsil, burjuva basınının “Niobe trajedisi” ve “bu ana-hayvanın yürek paralayıcı hayata bağlılığı”ndan söz etmesine fırsat verdi.

Bu durum yazarı uyardı ve Berlin temsili için birkaç değişiklik yapıldı. Orijinal metin aşağıdadır.

l.SAHNE

CESARET ANA- …Hepiniz dikkatli olun. İhtiyacınız var buna. Haydi arabaya binip yola devam edelim.

ÇAVUŞ- Kendimi iyi hissetmiyorum.

ÇIĞIRTKAN- Belki de rüzgârda miğferini çıkardığın için soğuk almışsındır.
(Çavuş miğferi kapıverir.)

CESARET ANA- Artık kâğıtlarımızı geri verin. Başkası onları sorabilir, o zaman kağıtsız kalırım. (Onları teneke kutuya koyup kaldırır.)

ÇIĞIRTKAN (Eilif’e) – En azından potinlere bir göz atsaydın. Sonra da kafa kafaya bir şeyler içeriz, yalnız sen ve ben. Param var, sana göstereyim, arabanın arkasına gel.
(Arabanın arkasına giderler.)

ÇAVUŞ- Anlamadım gitti, her zaman arkada dururum. Bir çavuş için daha güvenilir yer yoktur. Adamları şan şöhret kazansınlar diye öne atabilirsin. Akşam yemeğimin içine ettin. Tek lokma bile geçmeyecek boğazımdan biliyorum.

CESARET ANA (Ona doğru giderek)– Üzme tatlı canını. İştahını bozma. Sadece arka saflarda kalmaya devam et, yeter. Hadi, bir yudum schnapps al. Ve tasa etme.
(Arabaya gider ve ona bir içki doldurur.)

ÇIĞIRTKAN (Eilif’in kolunu tutmuştur, onu arkaya doğru uzaklaştırır.)- Öyle ya da böyle, sen batmışsın. Bir haç çektiysen ne olmuş? İkramiye olarak on gulden, bununla filinta gibi bir adam olacaksın, kral için savaşacaksın ve kadınlar seni paylaşamayacak. Sana hakaret ettiğim için bana bir tane indirebilirsin.(Birlikte çıkarlar.)
(Dilsiz Kattrin ağabeyinin kaçırıldığını görür ve kaba, acı sesler çıkartır.)

CESARET ANA- Bir dakika Kattrin, bir dakika. Çavuş kendini iyi hissetmiyor, biraz batıl inançlı da ondan. Böyle olacağını hiç düşünmemiştim. Şimdi gideceğiz. Eilif nereye gitti?

İSVİÇRE PEYNİRİ- Çığırtkanla gitmiş olmalı. Deminden beri onunla konuşuyordu.

5. SAHNE

CESARET ANA (diğerlerine)– Ne o? Ödemiyor musun? Para yoksa schnapps da yok. Tanrı için zafer marşı çalmayı biliyorlar ama maaşlara gelince nanay.

ASKER (tehdit ederek)– Schnnapps istiyorum. Yağmaya geç kaldım. Şehri yağmalamamız için sadece bir saat izin verdiler. Komutan bir canavar olmadığını söylüyor. Duyduğuma göre belediye başkanı ona rüşvet vermiş.

RAHİP (sendeleyerek girer)– Evin içinde hâlâ yaralılar var. Köylü ve ailesi. Birileri yardım etsin. Sargı bezi lazım.
(İkinci asker onunla gider.)

CESARET ANA- Bende yok. Alay bütün sargı bezlerini aldı. Onlar için subay gömleklerini parçalayacağımı mı sanıyorsun?

RAHİP (bir daha seslenir)– Sana diyorum, sargı bezi lazım.

CESARET ANA (arabanın içini altüst edip arar) Yapabileceğim bir şey yok. Parasını ödemeyecekler, ödeyecek hiçbir şeyleri yok.

RAHİP (dışarı çıkardığı bir kadının üzerine eğilmiş halde) Niye içerde kaldın top atışı başladığında?

KÖYLÜ KADIN (bitkince)– Çiftlik.

CESARET ANA- Mal delisi bunlar. Güzel gömleklerim. Yarın subaylar gelecek ve bir tek şeyim olmayacak. (Aşağıya bir tanesini atar, Kattrin onu köylü kadına götürür.) Niye malımı paylaşacak mışım? Savaşı ben başlatmadım.

İLK ASKER- Bunlar Protestan. Sanki bok var protestanlıkta?

CESARET ANA- Dinlerini kim takar? Çiftliklerini kaybettiler.

İKİNCİ ASKER- Bunlar Protestan değil. Bizim gibi Katolik.

BİRİNCİ ASKER- Kime ateş ettiğimizi nereden bileceğiz?
(Rahibin içeri getirdiği)

BİR KÖYLÜ- Kolum kırıldı.
(Evden bir bebeğin acı ağlaması duyulur.)

RAHİP- Kımıldama.

CESARET ANA- Bebeği çıkarın.
(Kattrin eve koşar.)

CESARET ANA (gömlekleri keserek) Parçası yarım gulden. İflas ettim. Yarasını sardığında onu kımıldatma. Belki sırtındandır. (Yıkıntılardan bir bebek çıkartıp onu uyutmaya götüren Kattrin’e) Ooo, demek bir tane daha buldun. Onu annesine hemen geri ver, yoksa bütün gün çocuğu senden almak için uğraşmak zorunda kalırım. Duydun mu? (Kattrin ona aldırmaz.) Sizin zaferleriniz bana bir sürü paraya mal oldu. Bu kadarı yeter, rahip. Çılgın gibi bezlerimle uğraşma. Dayanamayacağım artık.

RAHİP- Daha fazla lazım, kanama durmuyor.

CESARET ANA-(Kattrin’e bakarak) Bütün bu sefalet içinde mutlu mutlu oturuyor; onu hemen geri ver, annesi kendine geliyor (Sonuçta Kattrin gönülsüzce bebeği köylü kadına verirken, başka bir gömlek keser.) Hiçbir şey veremem, bana bunu yaptıramazsınız, kendimi düşünmek zorundayım. (İkinci Asker’e) Aval aval ne bekliyorsun orada, git, söyle onlara, kessinler şu müziği, zafer kazandıklarını buradan da görüyorum. Bir schnapps iç rahip, tartışma benle; yeterince bela var başımda. (Kızını sarhoş durumdaki Birinci Asker’den kaçırmak için arabadan aşağı iner.) Hayvan herif, kazandığın zaferler yetmedi mi? Dur. Parayı ödemeden bir yere gidemezsin. (Köylü’ye) Bebeğin sağlam. (Kadını göstererek) Altına bir şeyler koy. (Birinci Asker’e) Öyleyse paltonu buraya bırak, çalıntıdır nasıl olsa. (Birinci Asker sallanarak çıkar. Cesaret Ana gömlekleri kesmeye devam eder)

RAHİP-İçeride hâlâ birileri var.

CESARET ANA-Meraklanma, bütün gömlekleri keseceğim.

7. SAHNE

Anayol. Rahip, Cesaret Ana ve Kattrin arabayı çekmektedirler. Araba kirli ve dağınıktır ama yeni mallarla doludur.

CESARET ANA (Şarkı söyler)
Kimileri atlatabileceklerini sanır
Savaşı, tehlikeyi bırakıp cesurlara
Bir sığınak kazıp saklanır
Erkenden gömer kendini mezara.
Fırtınadan kaçarken gördüm onları,
Bulmak için bir sığınak, savaştan uzak
Yetince yerin dibinde soluklandıkları
Neden kaçtıklarını ettiler merak.
(Yahudi harpıyla “Bahar Geldi”yi çalar)

12. SAHNE

KÖYLÜLER-Gitmelisin kadın. Geride yalnızca bir alay asker kaldı. Yalnız gidemezsin.

CESARET ANA- Hâlâ nefes alıyor. Belki onu uyutabilirim.
Reformasyonun devrimci şiddeti Köylü Savaşları’yla kırıldı, ki bu Alman tarihindeki en büyük felakettir. Geriye kalan, ticaret ve kinisizmdi. Dostları, müşterileri ve hemen hemen herkes gibi Cesaret Ana da -bunu oyunu sahneleyecek olanlara yardımcı olsun diye söylüyorum- savaşın tamamen ticari niteliğinin farkındadır ve onu cezbeden de budur. Savaşa sonuna kadar inanır. Yanlızca güçlü olanın savaştan yarar sağlamayı umabileceği kafasına dank etmez. Felaket kurbanlarının felaketten ders alacağını sananlar yanılırlar. Yığınlar, politikanın nesnesi olduğundan başlarına geleni bir deneymişcesine inceleyemezler, yalnızca kader gibi görürler; bir felaketten, bir kobayın biyolojiden aldığından daha fazla ders alamazlar. Cesaret Ana’nın olan biteni sonunda açıkça görmesini sağlamak, oyun yazarının işi değildir -Cesaret Ana oyunun ortasına doğru, 6. sahnenin sonunda, bazı şeyleri anlar ve daha sonra onları anlama gücünü yitirir- oyun yazarının derdi olan biteni seyircinin anlaması / görmesidir. (11)

Notlar
(1) İdil: (Ing. idyll) Kır hayatına ait ve çoğunlukla küçük şiir.
(2) Werner Hecht’ten (editör): Materialen zu Brechts “Mutter Courage”, Frankfurt, Suhrkamp, 1967, s.7-9
(3) Cockaigne: Lüks ve avare bir hayat sürüten hayali ülke.
(4) Cyclorama: Sahnenin arka tarafından sarkıtılan perde.
(5) Tabula rasa: Üzerine hiç yazı yazılmamış levha.
(6) Son söz: (İng. Cue) Oyuncunun sözü karşısındakine bırakırken söylediği son söz(ler) ya da hareket(ler).
(7) İyi yürekli Samaritan: İhtiyacı olanlara nazikçe ve bencil olmayan bir biçimde yardımcı olan kimse.
(8) Mutter Courage und ihre Kinder”den. Textl Auffühbrung / Ammerkungen. Henschel-Verlag, Doğu Berlin, 1956.
(9) 1951’de yazıldı. “GW Schrifteın zum Theater”den s.895. İlk basımı Theaterarbeit’da, 1952
(10) 1954. GW Schriften zum Theater ‘den s.1147.
(11) IGW Stucke’den, s.1439.

İngilizce’ye John Willet tarafından çevrilen bu metin “Mother Courage and Her Children” başlığıyla “Bertolt Brecht: Plays, Poetry and Prose. The Collected Plays -1942-1946-“de (Vol. 5, Methuen-Londra, 1985) yayınlanmıştır.

Çeviri: Kerem KARABOĞA – A. Cüneyt YALAZ
“Mimesis” adlı derginin 6. sayısında yayınlanmıştır.

Cesaret Ana ve Çocukları – Bertolt Brecht

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın Yanıtı iptal et

Karşı Devrimin Hukuk Harekâtı ve Barolar – Cem Alptekin

Haklı Savaş Doktrini ve Ulus İnşa Eden Soykırım Kurmayları – Suat Parlar

NATO’nun Genişlemesi ve Avrasya – Suat Parlar

Marksizm ve Demokrasi – Richard Wolff

“Cazibe Toplumu” Ütopyası – Fuat Filizler

Anayasal Kuşatma ve Sermaye – Yiğit Tuncay & Suat Parlar

Halk Sahnesi Söyleşileri – Suat Parlar & Yiğit Tuncay

Ortadoğu’nun Kesik Damarları – Suat Parlar

Eski Türklerde Dram San’atı – Refik Ahmet Sevengil

Related Articles

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın Yanıtı iptal et