Stilize Tiyatro – Vsevolod Meyerhold


Valery Bryusov “Antik Tiyatronun hesaplı stilizasyonunu modern sahnenin önemsiz gerçeğinin yerine koymak istiyorum” diyordu. Vyac-heslav İvanov da bu “yeniden canlanma”yı gözlüyor. Bryusov antik tiyatrodaki stilizasyona şöyle bir değinirken, İvanov, Diyonizos şenliklerine uygun bir proje öne sürüyor.

İvanov’un projesini Yunan tragedyalarından ve Tantales gibi, Yunan tragedyaları biçeminde yazılmış oyunlardan oluşan bir repertuvar olarak görmek dar bir bakış açısıdır. İvanov’un kafasında daha geniş bir repertuvar olduğunu kanıtlamak için yazdığı her şeyi gözden geçirmek gerekir. Ne yazık ki ilgi konumuz bu değil; stilize tekniğin avantajlarını bunun İvanov’un savunduğu geniş repertuarın ve çağdaş oyun yazarlarının Rus sahnesine sunduğu renqârenk oyun buketinin tiyatro tarafından kucaklanmasını nasıl olası kıldığını göstermek için İvanov’un sezgisine dönmek istiyorum.

Tiyatro diamik kutuptan, statik kutuba ilerlemiştir. Tiyatro ditrambos korolarının dinamik enerjisinden, müziğin ruhundan doğmuştur… “Diyonizos sanatı korolu tiyatro ritüelin esrikliğinden doğar” (İvanov)

Sonraları “Temel tiyatronun ögelerinin ayrıştırılması başladı”. Ditrambos, şiirin şimdikinden farklı bir biçimine dönüştü. Dikkatler başroldeki kahramana toplandı: onun trajik kaderi oyunun merkezi haline geldi. İzleyici ritüele katılanlardan biri olmaktan çıkıp, bir festival seyircisine dönüştü. Koro hem orkestrayı dolduran halktan hem de kahramandan, ayrıldı; kahramanın peripetie’sini (baht dönüşü) resmeden ayrı bir öge oldu. Böylece tiyatro bir gösteri sanatı (izlence) olarak gündeme geldi.

Seyirci sahnede sunulan edilgin bir biçimde yaşadı. “Tam bu noktada tiyatroyu izleyiciler ve oyuncular olarak iki karşı kampa bölen ve bugün bile -tabanışıkları biçiminde- varolan büyülü duvar ortaya çıktı; bu birbirinden ayrı iki kütleyi birleştirecek ve yaratıcı enerjinin dolaşımını sağlayacak hiçbir kanal yoktur.” Orkestra seyirciyi aksiyona (eyleme) yakın tutardı; yerini tabanışıklarına bırakınca seyirci yalıtılmış oldu. Gösteri niteliğindeki tiyatroda sahne “Festival kalabalığının içine karışma arzusunu yokeden, soğuk, uzak bir ikonostasis’e benzer. İkonostasis, seyircinin ritüelin esrikliği içinde kaynaşıp gitmesini sağlayan “eski, alçak kurbantaşı”nın yerini almıştır.

Diyonizos’a edilen ditrambik yeminden kaynaklanan tiyatro dinsel kökenlerinden derece derece uzaklaştı. Trajik kahramanın maskı, seyircinin kendi kaderinin dikkat çeken cisimleşmesi, evrensel “Ben”i oluşturan tek bir kaderin maskı, yıllar boyunca yavaş yavaş nesneleşti. Shakespeare karakterizasyonu keşfetti. Corneille ve Racine kahramanlarını, belli bir çağın moralitesinden bağımsız olarak materyalist formüllere dökerek inşa ettiler. Sahne komünal-dini kökenine yabancılaştı; seyirciyi nesnelliği ile yabancılaştırdı. Sahne artık “bulaşıcı” değildi ve “transfigürasyon” (Şekil değiştirme) gücüne sahip değildi.

Çok şükür Ibsen Maeterlinck – Verhoeren ve Wagner gibi ovun yazarları sayesinde tiyatro dinamik köklerine geri dönüyor. Antikitenin kurallarını yeniden keşfediyoruz. Nasıl Yunan tragedyasının kutsal ritüeli, Diyonizos katharsisinin bir biçimi idiyse bugün de sanatçıdan, bizi, iyileştirmesini ve arındırmasını bekliyoruz.

Yeni Tiyatro’da dış aksiyon, karakterin açığa çıkarılması rastlan-tısallaşıyor. “Aklın algıladığı biçimde maskın ardına, aksiyonun öte-sine, karakterin içine yani iç mask’a nüfuz etmeye çabalıyoruz.”

Yeni Tiyatro içsel olanın uğruna dışsal olanı reddeder. Ama insan ruhuna nüfuz edip ve böylece bu dünyayı terkederek cennete ulaşmak için değil (Theatre Esotherique) ebedi kurban edişin Diyo-nizos’a ait kasesiyle seyirciyi mestetmek için.

“Eğer Yeni Tiyatro yeniden dinamik olacaksa bırakalım tamamen öyle olsun.” Eğer tiyatro sonunda dinamik özünü yeniden keşfedecekse, onun sadece gösteri niteliğinde kalmasını engellemek gerekir. Seyirciyi sadece izleyen değil, yaratıcı sürece ortaklık eden biri olarak görüyoruz.

İvanov “Geleceğin tiyatrosuna uygun bir konu ne olur?” diye soruyor ve şöyle yanıtlıyor; “Geniş ölçüde her şey olmalı: Trajedi komedi, dini oyun, halk oyunu, mit ve toplumsal oyun.” Artık anlaşılmaz olmayan ama (popüler bir ruhla karşı akor basan) sembolist tiyatro; antikite tragedyalarına benzeyen yüce, kahramansı trajediler (Kuşkusuz dramatik yapıda bir benzerlik değil – Tragedya ve Komedyanın temel ögeleri olarak Kader ve Satir oyunlarını anlıyoruz); kabaca ortaçağ dinsel oyunlarına benzer dini oyunlar; Aristhophanes tarzı komediler – Vyacheslav İvanov’un düşlediği oyunlar dağarcığını oluşturuyor.

Doğalcı tiyatronun böylesine rengârenk bir repertuarla başa çıkabilmesi olası mı? Hayır! Doğalcı biçemin öncü bileşeni Moskova Sanat Tiyatrosu, Klasik Yunan Tiyatrosu’nu (Antigone), Shakespeare’i (Julius Ceasar ve Venedik Taciri), Ibsen’i (Hedda Gabler, Hayaletler vs.) ve Maeterlinck’i (Kör, vs) kucaklamaya çalıştı. Başında Rusya’nın en yetenekli yönetmeni Stanislavski ve en göze çarpan aktör ve aktrislerin (Knipper, Kachalov, Moskvin, Savitskaya) bulunmasına karşın böylesine geniş bir repertuarla başa çıkmada yetersiz kaldı.

Çabalarının doğalcı yöntem ve Meiningen üslubu saplantısı nedeniyle boşa çıktığını iddia ediyorum. Moskova Sanat Tiyatrosu sadece Çehov’un üstesinden gelebilmiş ve sonuçta bir “lntima-te Theatre” (içten tiyatro) olarak kalmıştır. Intimate Theatre’ları ve Meiningen yöntemine ya da Çehov tiyatrosunun atmosferine güvenen diğer tüm tiyatrolar repertuarlarını genişletmediklerini göstermişler ve hiçbir zaman geniş bir izleyici kitlesine ulaşamamışlardır.

Her yüzyıl bitiminde Antik Tiyatro gelişerek değişmiştir; ve intimate theatre da onun son dalı, son kisvesi oluyor. Bugün tiyatro trajedi ve komedi olarak ikiye bölünmüştür; oysa ki antik tiyatro tek ve birlik içinde bir tiyatroydu.

Tiyatro’nun intimate theatre’lara bölünmesini evrensel tiyatronu, gerçek dramatik tiyatronun, festival tiyatrosunun doğuşunu önleyen bir engel olarak görüyorum.

Bazı tiyatro ve yönetmenlerce(1) doğalcı yöntemlere başlatılan saldırı bir tesadüf değil tarihsel evrimin dolaysız bir sonucudur. Yeni teatral biçimler!e yapılan deneyler ne boş bir moda tutkusu, ne yeni bir prodüksiyon metodunu (stilizasyon) tanıtma arzusu ne de yığınların çok çok hassas duyarlılıklarını tatmin etme ihtiyacıyla dürtülmüştür. Deneysel tiyatrolar ve yönetmenleri sahnenin intimate theatre biçiminde çözünmesini engelleyecek ve birleşmiş tiyatroyu kurabilecek bir stilize tiyatro yaratma arayışı içindedirler.

Stilize tiyatro, Wedekind’i olduğu kadar Maeterlinck’i Sologub kadar Andreev’i, Przybszewski’yi olduğu gibi Blok’u, Remizov gibi Ibseni de sahnelemeyi olanaklı kılacak denli yalın bir tekniği somutluyor.

Stilize tiyatro oyuncuya doğal, heykelvari plâstikliğini kullanabileceği üç boyutlu bir alan yaratarak onu tüm sahnelemeden özerk kılar. Stilizasyon sayesinde sahne donanımlarını bir kenara atabiliyoruz ve oyuncunun tüm sahnelemeden ve özellikle teatral donatımlardan özerk (tüm dışsal süslerden özerk) olarak rolünü yorumlayabileceği yalın prodüksiyonlara girişiyoruz.

Sophokles ve Euripides zamanındaki antik Yunan’da, trajedi oyuncuları arasındaki rekabet yaratıcı oyunculuk sanatının doğmasına neden oldu. Sonraları, teknik aygıtların gelişmesiyle birlikte oyuncunun bağımsız fonksiyonu azalmaya devam ediyor.

Bu bağlamda Çehov, “Bugünlerde göze çarpacak derecede yetenekli oyuncu birkaç tane ama ortalama oyuncu sayısı çok arttı” derken haklıydı. Oyuncuyu ilgisiz sahne donatımlarının gelişigüzel demetinden özgür kılarak ve teknik aygıtları en aza indirgeyerek, stilize tiyatro oyuncunun yaratıcı güçlerine ayrı bir önem veriyor. Komedi ve trajedinin (Kader ve Satir oyunlarının görünümleri olarak) yeniden inşası üzerinde yoğunlaşarak stilize tiyatro, oyunculuğu duyguların edilgin yaşanımı haline getiren ve oyuncunun yaratıcı yoğunluğunu azaltan Çehovyan tiyatronun “halet-i ruhiye”sinden kaçınır.

Taban-ışıklarını kaldırarak, stilize tiyatro sahneyi oditoryum ile aynı düzeye yerleştirmek istiyor. Diksiyon ve harekete ritmik bir temel vererek “dans”ın yeniden canlanacağını umuyor. Böylesi bir tiyatroda diyalog kolayca melodik söyleyişe ve melodik suskunluğa dönüşebilir.

Stilize tiyatroda yönetmenin görevi (Meiningen yönetmeninin tersine) oyuncuyu kontrol altına almak değil, yönetmektir. Yazarın ruhu ile oyuncunun ruhunu birbirine bağlayacak bir köprü işlevi görür. Yazarın yaratısını özümsemiş olan oyuncu, seyirciyle yüz yüze “yalnız” bırakılır ve bu iki birbirine karıştırılmamış ögenin; oyuncunun ve seyircinin imgeleminin sürtünmesinden bir ateş yalazlanır.

Oyuncu yönetmenden özerk bırakıldığı gibi, yönetmen de yazardan özerk bırakılır. Yazarın sahne direktifleri oyunun yazıldığı dönemin teknik sınırlamalarıyla belirlenir. Yönetmen oyunun iç diyaloğunu bir kez kavradı mı, diyaloğun ritmini ve oyuncunun plastikliğini kullanarak ve teknik olanlarının dışındaki sahne direktiflerine uyarak oyunu özgürce yorumlayabilir.

Son olarak stilize tiyatro yazar, yönetmen ve oyuncuya ek olarak dördüncü bir yaratıcıyı öngörür: Seyirsi. Stilize tiyatro bir oyunu öyle bir sahneler ki seyirci, sahne aksiyonu ile önerilen ayrıntıları tamamlamak için imgelemini çalıştırmak zorunda kalır.

Stilize Tiyatro’da “Seyirci bir an bile karşısında bir oyuncunun ‘oynadığını’ ve oyuncu da hiçbir zaman ayaklarının altında bir sahne ve etrafıda bir dekorla seyircinin karşısında olduğunu unutmamalıdır. Birisi bir resme baktığında onun boya, kanvas ve fırça darbelerinden oluştuğunun farkındadır ama yine de resim onda berrak ve yüksek bir yaşam izlenimi uyandırır. Çoğu zaman sanat/zanaat ne kadar açık seçikse yaşam izlenimi de o kadar güçlüdür.” (Leonid Andreev’in, Me-yerhold’a yazdığı bir mektuptan).

Stilizasyon illüzyon tekniklerine karşıdır. Apollon fantazisinin illüzyonuna gereksinim duymaz. Stilize tiyatro seyircinin kafasında bazı gruplamalarla oluşturulan izlenimi güçlendirmek için heykelvari plastikliği kullanır; böylece trajedinin ölümcül notaları diyalogların arasında duyulabilir.

Stilize Tiyatro, sahne değişimlerinin çokluğunun yarattığı hızla değişen tablolar kaleideskop’u gibi doğalcı tiyatronun mises en scene çeşitliliklerini taklit etmek için hiçbir girişimde bulunmaz. Statiğin doğalcı tiyatrodan daha güçlü bir eylem-izlenimi yarattığı zaman bile stilize tiyatro hatların, gruplamaların ve kostüm renklerinin becerikli bir egemenliğini amaçlar. Sahne hareketi kelime anlamındaki hareketle sağlanmaz; hatların ve renklerin durumlarının değiştirilmesi ve bu hat ve renklerin salınım ve kesişimlerinin rahatlığı ve becerikliliği ile sağlanır.

Stilize tiyatro, Yunan klasik tiyatrosunun yeniden doğuşuna önayak oluyor; çünkü, stilize tiyatro oyuncu ve sahne donatımıyla aynı düzleme yerleştirilmiş sahne dekorlarını lağvetmek, taban-ışıklarını kaldırmak, oyunculuğu diyalogu ritmine ve plastik harekete tabi kılmak istiyor; çünkü, stilize tiyatro dansın yeniden doğacağını umuyor ve seyircinin üretime etkin katılımının sağlanmasının yollarını arıyor.

Mimari olarak Klasik Yunan tiyatrosu modern tiyatronun en fazla gereksinim duyduğu tiyatrodur: Üç boyutlu bir alan, dekorsuz sahne ve heykelvari bir plastiklik gerektirir. Açıktır ki, tasarımı modern istemlere uyarlanmalıdır; ama yalınlığı, atnalı şeklindeki oditoryumu ve orkestrasıyla, Blok’un “Panayır Çadırı” (Fairground Booth), Andreev’in “Bir İnsanın Yaşamı” (Life of a Man), Maeterlinck’in trajedileri Kuzmin’in dramları, Remizov’un dini oyunları – Sologub’un “Erdemli Arıların Hediyesi” (Gift of the Wise Bees) ve henüz sahnesini bulamamış diğer bir çok güzel oyunu içeren rengârenk bir repertuarı barındırma kapasitesine sahip tek tiyatrodur.


Çevirenler: A.Cüneyt Yalaz -Atila Sezen


NOTLAR
(1) Tiyatro Stüdyosu (Moskova), Stanislavski (The Drama of Life’dan sonra), Gordon Craig (İngiltere), Max Reinhardt (Berlin) ve ben (Petersburg) [Meyerhold’un notu].


“Mimesis” Dergisi, Sayı: 1, 1989


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın