Stilize Tiyatroda İlk Girişimler – Vsevolod Meyerhold


Maeterlinck ve Bryusov’un önerilerini dikkate alan Tiyatro Stüdyo’ su konvansiyonel ve stilize bir teknikle deneyler yapan ilk tiyatrodur. Maeterlinck’in (Tintagiles’in Ölümü) trajedisindeki performansıyla stüdyo, stilize tiyatronun ideallerine çok yakın bir yerde gözüktüğü için, bana da bu oyuna emeği geçen yönetmenlerin, oyuncuların ve teknik elemanların yöntemini anlatmak ve kazanılan deneyimleri aktarmak gerekli görünüyor.

Tiyatroda her zaman, ürünlerini halka kollektif olarak sunan yaratıcı sanatçılar arasında bir çatışma vardır. Kollektif yaratıcı bir çalışmada yazar, yönetmen, oyuncu, desinatör, müzisyen ve sahne eşyalarını temin eden kimse hiçbir zaman ideal olarak birlik içinde olamazlar. Bu nedenledir ki Wagner’in sanat sentezinin olası olduğuna inanmıyorum. Ressam da müzisyen de engellenir: Ressam, bir sanat galerisinde değil de bir sahnede sergilemek zorundadır tuvallerini, doğal ışık yerine yapayını, sadece iki boyut yerine birkaç düzlemi kullanmak zorunda olduğu, vs., özel dekoratif bir tiyatro içinde kısıtlanır; müzisyen, müziğin yedek bir role sahip olduğu ve ona hiçbir şey önermeyen, dramatik tiyatroda, Beethoven 9 gibi senfoniler üzerinde yoğunlaşmak zorundadır.

Önceleri, Tintagiles’in Ölümü çalışmalarının başında, yaratıcı farklılık sorunu beni endişelendiriyordu. Desinatör ve müzisyen genel düzene uydurulamadı mı (ki her biri işi kendi tarafına çekmeyi dener) o zaman en azından yazar, yönetmen ve oyuncunun içiçe çalışması gerekli görünürdü bana. Oysa tiyatronun temel direği olanın bu üçlü ancak Tiyatro Stüdyosu’nun Tintagiles’in Ölümü provalarında varolan koşullarda güçlerini birleştirebilirler.’

Oyun hakkında yapılan olağan tartışmalar sırasında (elbette oyun hakkında yazılmış herşeyi bilen yönetmenin önderliğinde) yönetmen ve oyuncu Maeterlinck’in bazı şiirlerini, Tintagiles’in Ölümü’ndeki atmosferle benzeşen diğer oyunlarından bazı parçalan okurdu. Bu alıştırmanın amacı oyunu çalışmak değildi. Her oyuncu sırayla bazı pa sajlar ve dizeler okurdu. Ressam için bir taslak, müzisyen için bir alıştırma olan bu çalışma aslen oyuncu içindi.

Böylesi alıştırmalar tekniği cilaladı: bir ressam, resmi çizmeye ancak teknik yetkinleşince başlayabilir. Sadece yönetmen değil, bu dinlemelere katılan herkes önerilerde bulundu. Bu çalışmanın amacı yazarı “seslendirmenin” en iyi yolunu bulmaktı. Bu kollektif çalışmada yazarın metni “sesini bulmaya” başlayınca, seyirci de sözkonusu yazarın üslubunu taşıyan zenginliği analiz etmeye girişecektir.

Ancak, yeni fikirlerimizi açıklamaya girişmeden önce oyuncu ile yönetmen arasındaki ilişkiyi farklı biçimlerde kuracak olan “bir oyunu yönetmenin iki farklı yöntemini” açıklamak isterim: Bunlardan biri oyuncu ve seyircinin yaratıcı özgürlüğünü sınırlarken, diğeri oyuncuyu da seyirciyi de serbest bırakır ki, bu yöntemde seyirci sadece izlemek ve düşünmekle kaimiz, etkin olarak imgelemini çalıştırır. Bu iki yöntemi anlamanın en iyi yolu tiyatronun dört temel direğinin -yazar, yönetmen, oyuncu ve seyirci- aşağıdaki gibi grafiklerle sergilenmesidir:

1) Tepe açısı yönetmeni, tabanları yazar ve oyuncuyu temsil eden bir üçgen. Yazar ve oyuncunun ürünü yönetmenin alışmasının süzgecinden geçerek seyirciye ulaşır. (Grafik olarak seyirci üçgenin tepesidir). Birinci tiyatro türü bu. “Üçgensel Tiyatro”.

2) Tiyatronun dört temel direğinin dizildiği (soldan sağa: yazar, yönetmen, oyuncu, seyirci) düz, yatay bir doğru. Bu da diğer tiyatro türü. “Doğrusal Tiyatro”. Yönetmenin yazarın ürününü kapsaması gibi, oyuncunun da yönetmenin çalışmasını kapsayarak özgürce seyirciye ruhunu açar (içini döker).

“Üçgensel Tiyatro”da yönetmen, planını en ince ayrıntısına dek tartıştıktan sonra, kendi kafasındaki aynen uygulanana, oyun kendi duyduğu ve gördüğü biçimi kazanana dek prova yapar. Senfoni orkestrası “üçgensel tiyatroya” bir örnektir; orkestra şefi sahne yönetmenine benzer. Lakin tiyatro, mimari olarak, yönetmene orkestra şefi-nin yönetirken üzerinde durduğu yükseltiyi (rostrum) vermez, bu nedenle de orkestra şefiyle yönetmenin arasındaki fark barizdir.

Evet ama, bir orkestranın şefsiz çaldığına sıkça tanık oluruz. Örneğin, Nikisch (1) uzun yıllardan beridir, üyelerinde pek nadir değişiklik olan bir orkestrayla çalışıyor. Bu orkestra her yıl bazı parçaları çalıyor. Nikisch, rostrumda durmasa, orkestra onun yorumunu canlandıramaz mı? Tabii ki bu olasıdır ve dinleyici müziği Nikisch’in yorumuyla dinleyecektir. Ama bir sorun daha var – müzik Nikisch’in yönettiği zamankiyle tıpatıp aynı olacak mı? Performans düşük olsa da, parçanın Nikisch yorumunu dinleyebiliriz.

Şefsiz bir orkestranın olası olduğunu düşünüyorum; ama şefsiz bir orkestra ile oyuncuların tamamen yönetmensiz olarak oyun sergiledikleri bir tiyatro arasında paralellik kurmak olası değildir. Şefsiz bir senfoni orkestrası olasıdır ama provalar olmadan dinleyici uyarılamaz ve orkestra onun bunun yorumunu aktarabilir yalnızca. Oyuncunun ürünü, seyirciyi yönetmenin yorumundan haberdar etmekten fazlasını gerçekleştirmelidir. Bir oyuncu ancak kendini bir yönetmene ya da bir yazara dönüştürebildiği takdirde seyirciye esin kaynağı olabilir.

Bir orkestra elemanının asıl meziyeti bir virtüöz tekniğine sahip olmak ve şefin diktelerini dikkatle ve doğrulukla izlemektir. Tıpkı bir senfoni orkestrası gibi “üçgensel tiyatro”da oyuncularının daha sınırlı bir bireysel virtüöz tekniğine sahip olmalarına izin verir.

“Doğrusal Tiyatro”da yönetmen yazarın yerini alır ve ürününü oyuncunu anlamasını sağlar (yönetmen ve yazar içiçe geçmiştir). Yazarın ürününü yönetmenin yaptığı gibi kapsayan oyuncu seyirciyle yüzyüze gelir (yazar ve yönetmen oyuncunun ardındadır) ve tiyatronun iki ana ögesi -seyirci ve oyuncu- arasındaki alışverişin verdiği hazla “özgürce” oynar. Yönetmen sadece oyunun tonunu ve biçe-mini (üslub) oluşturur ki “doğrusal tiyatro” kaotik(2) bir hal almasın; tabii oyunculuk yine özgür ve kısıtlanmamış bırakılmalıdır.

Yönetmen ‘plan’ını oyun hakkında yapılan tartışmalar esnasında açığa vurur. Yönetmenin bakış açısı oyuna renk katar. Oyuna duyduğu aşkla oyuncuları büyüleyen yönetmen, onlara yazarın ruhunu aşılar. Ancak “yönetmenin açıklamalarından sonra” bütün sanatçılar tümüyle özgürdür. Daha sonra yönetmen onları farklı parçaları birleştirmeye çağırır. Kendi yorumunun kesinkes bir yeniden yaratımını istemez (Bu sadece bütünün birliğini sağlayacaktır). Yönetmen, oyuncunun “gemisini yakmasını” (eğer oyuncunun yazar ya da yönetmenle arası açıksa-özellikle oyuncu “Yeni Okul”dan(3) değilse ortaya çıkar bu) ya da metne sadık kalarak ama yazarın ve yönetmenin yorumunu oyunculuk tekniğinin prizmasından geçirerek oyunu seyirciye sunmak üzere, neredeyse doğaçlama tavrında serbestçe oynamasına izin veren kanatların altına saklanacağı anı bekler. Tiyatro oyunculuktur/oynamaktır (Theatre is acting).

Şiirlerinde, oyunlarında, durağan tiyatrodan sözettiği Treasure of the Humble (Alçakgönüllünün Hazinesi) adlı kitabının son basımının önsözünde Maeterlinck’in sahne üstüne dehşeti taşımayı ve seyirciyi eskiden kalma feryatlarla rahatsız etmeyi ya da halkı teröre itmeyi istemediğini açıkça görüyoruz. Tam tersine seyirciyi kaçınılmaz olanın erdemli düşüncesiyle ürpertmeyi, seyircinin bir yandan ağlayıp acı çekerken, bir yandan da devinmesini ve onu mutlu ve huzurlu bir ruh durumuna sokmayı istiyordu. “Soyu tükenmiş UMUT’un tohumlarını ekerek acıları hafifletmeyi” kendine esas ödev biliyor. İzleyici tiyatroyu terkettikten sonra insan yaşamı bütün tutkularıyla akmaya başlar ama bu tutkular artık beyhude değildir; yaşam sürmektedir, tüm hüznüyle, neşesiyle, artık daha çok anlam ifade eden zorunlu-luklarıyla: Ya karanlığı aşacak bir yol buluruz ya da tüm acılığıyla yaşama katlanma sanatını öğreniriz. Maeterlinck’in sanatı sağlıklı ve canlandırıcıdır. Kader’in büyüklüğünü düşünmemize neden olur ve tiyatrosu bir mabete dönüşür.

Atalarımızın Maeterlinck’i sahneye aktarırken seyirciyi, kaderin kaçınılmazlığını göstermeden korkutma gibi bir vanlışa düştükleri kanısındayım. “Oyunlarımın temelinde” der Maeterlinck “Hıristiyanlıktaki Tanrı düşüncesiyle antik Kader düşüncesi vardır”. Yazar insanların sözlerini ve ağlayışlarını dipsiz kuyudaki kuru gürültüler gibi algılar. İnsanları uzaktan izler ve insanlar ona zayıfça parlayan kıvılcımlar gibi görünür. Uysallık, umut, acıma ve korku dolu konuşmalara kulak misafiri olmak ve alınyazımızı yazan Kader’in gücünü göstermek ister.

Maeterlinck’i sergilerken, onun seyircide uyandırmak istediği duygunun aynısını uyandırmaya çalıştık… Maeterlinck’in oyunları “Ruhun açığa vurulması ve arındırılmasının çok ötesindedir. Onun oyunları aşk, güzellik, acı ve ölümün sotto-voce şarkısını söyleyen ruhların oyunlarıdır.” Yeryüzünden düşlerin dünyasına götüren yalınlık. Sessizliği körükleyen uyum. Ya da kendinden geçercesine eğlenme. Prova stüdyomuzda, Maeterlinck’in tiyatrosuna kattığımız tinsel duygular bunlardı.

Maeterlinck’in yazdıklarını ve prova stüdyosundaki çalışmalarımı gözden geçirince şu sonuçlara vardım :

I. Diksiyona İlişkin:

1. Kesinkes titreşimlerden (tremolo) ve ağlamaklı seslerden kaçınmak ve kelimeleri ferahlatmak gereklidir, Gerginlik ve kasvetten yoksunluk.

2. Ses her zaman desteklenmeli, sözcükler derin bir kuyudaki su damlaları gibi dökülmelidir; damlaların net vuruşları ses titreşimleri boşluğa dağılmadan duyulmalıdır. Seste belirsizlik, “çökmüş” dizeleri okurken ki gibi sözcük sonlarında ulumalar olmamalı.

3. Mistik bir ürperti, her zaman, kontrolsüz, dıştan hissiz görünen (kolları sallamak, göğsünü dövmek gibi) eski moda tavırlardan daha güçlüdür. Mistik titreşimin iç heyecanı gözlere, dudaklara, seslere, kelimenin telaffuzlarına yansır; içte volkanik patlamalar, yaşanımlar, dışta dinginlik. Ve hepsi gerginliksiz, hafifçe.

4. Tinsel heyecanlar, maalesef, içeriğin ayrılmaz parçası biçimden, sökülüp alınamazlar ki içerik Maeterlinck’te sadece kısmî bir yer kaplar.

5. Sadece bir dizi durakları olan nevrastenik oyunların kabul edebileceği, hızlı patlamalardan kaçınmalı. Epik dinginlik trajik yaşanımları dışlamaz. Trajik yaşanımları her zaman heybetlidir.

6. Güleryüzlü trajedi.

Bu sezgisel düşünceleri Savonarola’nın şu sözlerini okuyunca tam anlamıyla kavradım :

“Mary’nin oğlunun ölümünü duyunca avaz avaz bağırdığını, ağlayarak sokaklarda dolaştığını ve deli bir kadın gibi davrandığını sanmayın. Uysallıkla karşıladı oğlunun ölüsünü. Şüphesiz gözyaşı döktü, ama dış görünüşü üzgün değildiyse de, aynı anda hüzünlü ve mutluydu.”

Eski okulun oyuncusu, seyircide bir etki uyandırmak için bağırır, çağırır, ağlar, göğsünü yumruklardı. Ama yeni aktör, trajediyi, hüzünlü ama mutlu Mary gibi aktarmalıdır: Dış görünüşü sakin, hatta soğuk, bağırıp ağlamaksızın, titrek seslerden kaçınarak ama derinlikli.

II. Plastik’e İlişkin:

1. Richard Wagner, orkestrasıyla iç gerilimi sağlamıştı; müzik, kahramanlarının iç yaşanımlarını aktarmada yetersiz gibi görünen, müzisyenlerce çalınıyordu. Wagner, ancak bir orkestranın, Gizem’i dinleyiciye açabileceğini düşünerek orkestrasını yardıma çağırırdı. Aynı şekilde tiyatroda da “söz” iç anlamı dışavurmada yeterince güçlü değildir. Telaffuz, iyi de olsa konuşma anlamına gelmez. Anlatılamaz olanı anlatmanın yeni yollarını aramak ve saklı olanı açığa vurmak gerekir.

Wagner asıl orkestrasını kahramanlarının tinsel yaşamlarını anlatmada kullanıyorsa, ben de plastik hareketleri duygulanımların anlatımında kullanırım.

Plastik jestler yeni değil. Othello ya da Hamlet’te Salvini(4), hep plastik hareketler kullanıyordu. Doğru, bu da plastik bir sanattır ama ben böyle bir plastikten sözetmiyorum. Salvini’nin jestleri, sözleri ve telaffuzuyla tam tamına örtüşüyordü. Ben, sözler dışında varolan plastikten sözediyorum…

Sözler dışındaki plastik ne demektir?

İki adam havadan, sanattan ya da apartmanlardan konuşuyorlar. Onları izleyen, az çok duyarlı bir üçüncü kişi, onların kişisel ilişkilerini açığa vurmayan konular üzerine yaptıkları konuşmadan, dost mu, düşman mı, sevgili mi olduklarını kesin olarak anlayabilir. Konuşan bu iki adamın ellerini oynatış biçimlerinden, takındıkları tavırlardan, bakışlarından, herhangi bir gözlemci aralarındaki ilişkinin şifresini çözebilir çünkü hava ya da sanat hakkında yaptıkları bu konuşma sırasında, bu iki adam, illa da konuştukları şeyleri açıklayan Jestler yapmazlar. Ve sözlerle ilintili olmayan bu hareketlerden de gözlemcimiz, dostlar mı, düşmanlar mı, sevgililer mi konuşuyor anlayabilir.

Yönetmen, seyirciyle oyuncu arasına bir köprü kurar. Yazarın dediklerine uyan ve sahneye dostları, düşmanları, sevgilileri çıkaran yönetmen, hareket ve tavırlardan yararlanarak, seyircinin sadece sözleri duymasına değil, içsel, gizli kalmış duyguları anlamasına yardımcı olacak imgeler sunmalıdır. Ve eğer yönetmen yazarın temasının içerdiği içsel müziği duyarsa, bu müziği seyircinin de duymasını sağlayacak plastik hareketleri oyuncuya önerir.

İnsanlar arasındaki gerçek ilişkiyi, jestler, duruşlar, bakışlar ve esler betimler. Sözler bütün hikâyeyi anlatamaz. Tıpkı, iki kişinin konuşmasını izleyerek onların içsel düşüncelerini kavrayan gözlemcimiz gibi seyirciyi de ilgili bir gözlemci konumuna gelmeye zorlayan hareket modeli gereklidir. Sözler duymak içinse hareket de görmek inindir. Bu yolla seyircinin imgelemi iki duyuyla harekete geçirilir-görsel ve işitsel. Eski tiyatroyla yen tiyatro arasındaki fark, yenisinde sözlerin ve hareketlerin kendi öz ritmlerine boyun eğmeleridir. Bu hareketlerin hiçbir zaman sözlerle uyuşmadığı anlamına gelmez. Bazı cümleler hareketlerle resmedilebilir ama bu şiirdeki mantıklı vurgular kadar doğal olmalıdır.

2. Maeterlinck’in resimlerinin, ikonalar gibi, eski bir kalitesi vardır. Arkel(5), Ambrogio Borgonione’nin bir resminden fırlamış, gibidir. Gotik kemerler. Gül ağacı gibi parlayan tahta heykeller. Bir Perugino resmindeki gibi kutsallığı anlatmak için simetrik bir, biçimde dizilmiş oyuncular.

“Kadınlar, efemine oğlanlar ve ruhsuz, kibar, yaşlı adamlar, tatlı düşselliği en iyi anlatabilenlerdir”. Perugino’nun amacı buydu. Ve bu Maeterlinck’i de açıklamıyor mu?

Yeni Tiyatro, Doğalcı Tiyatro’nun aşırı süslülüğünü, ritmik ve doğrusal bir yapısal plana ve renklerin müziksel bir uyumuna dönüştürmüştür.

Dekorlarda ikonografik bir stil kullanılıyordu (çünkü henüz sahne dekorlarını feshetmiş değiliz). Plastik hareketler, içsel duyguları dışa vurmada kullanılınca, sahne dekorları da bu hareketlerin değerini azaltmayacak biçimde yapılmalıdır. Seyircinin konsantrasyonu hareket üzerinde odaklanmalıdır: bu nedenle Tintagiles’in Ölümü’nde sadece bir fon perdesi kullanılmıştı. Bu trajedi basit bir kanvas önünde prova edilmiş ve çok güçlü bir etki elde edilmişti çünkü jestler açıkça göze çarpıyordu. Eğer oyuncular dekorlar içinde oynasalardı, oyun kaybedilirdi. Bu nedenle dekore edilmiş bir panel kullanılmıştı. Ama boyalı panellerin kullanıldığı birkaç deneyden sonra( Beatrice ve Hedda Gabler gibi)(6) bunların da hareketi bulanıklaştıran eski tip dekorlar kadar uygunsuz olduğu farkedildi. Giotto’nun resimlerinde hiçbir şey çizgilerini yumuşaklığını zedelemezdi çünkü doğalcı değil dekoratif bir bakış açısına sahipti. Ama artık tiyatro “dekoratif” bir biçeme dönmemelidir (Japon Tiyatrosu’ndaki gibi kullanılmadıkça).

Dekore edilmiş bir panel, bir senfoni gibi, özel bir işleve sahiptir; ve gerekli figürler varsa, bunlar tahtadan, mumdan, kumaştan değil mukavvadan yapılmalıdır. Zira boyalı bir zemin (panel) iki boyutludur ve iki boyutlu figürleri gereksinir.

İnsan bedeni ve onu çevreleyen aksesuarların hepsi – masalar, sandalyeler, yataklar ve dolaplar – üç boyutludur ve bu nedenle, oyuncunun en önemli öge olduğu bir tiyatro, resme değil plastik sanatlara dayanmalıdır. “Plastik bir heybet” oyunculuğun temeli olmalıdır.

Yeni Tiyatro’daki deneylerin ilk döneminin sonucu buydu. Tarihsel olarak kaçınılmaz olan dönem tamamlandı; stilize sahneleme deneyleri, dramatik tiyatrodaki dekoratif sanatlarla ilgili yeni düşüncelerin doğmasına yolaçtı.

Dekoratif biçemi reddederek, Yeni Tiyatro, yeni stilize sahnelemeleri ve Maeterlinck’in ikonografik tasarımlarını olumsuzlamamıştır. Ama anlatım araçları resme dayalı olmaktan çok mimariydi. Tintagiles’in Ölümü, Hedda Gabler ve Sister Beatrice oyunlarında stilize bir tekniğin tüm ögeleri korundu ama ressama da oyuncu ve nesneleri engellemeyecek bir iş verildi.


Çeviren: A. Cüneyt Yalaz


NOTLAR
(1) Arthur Nikisch (1855-1922) Leipzig Gewandhaus Orkestrası’nın ünlü şefi.
(2) AIexander Blok (1906’da Pereval’deki yazısında) böylesi bir tiyatronun oyuncularının “oyunun gemisini yakabileceğinden korkmuştu. Ama ben düşünce farklılıklarının ancak özgür yorumlamaya izin vermesi durumunda ortaya çıkacağına inanıyorum. Yönetmen oyuncuya doyurucu açıklamalarda bulunur ve oyuncu da yönetmenin açıklamalarım gerçekten anlarsa böylesi bir tehlike bertaraf edilir. (Meyerhold)
(3) “Üçgensel tiyatro” bireyselliği olmayan ama hünerli oyunculara gereksinim duyar. “Doğrusal Tiyatro”da bireysel rol yapma yeteneği çok önemlidir ve bu nedenle yeni bir okulu gereksinir. Yeni tekniklerin öğretildiği değil, özgür, yeni bir tiyatro doğduğunda ayakları üzerinde durabilen yeni bir okul. (Meyerhold)
(4) Tommaso Salvini: İtalyan, Shakespeareyen oyuncu 1880-1901 yılları arasında birkaç kez Rusya’ya turne düzenledi.
(5) Pellâas ve Melisande oyunundan.
(6) 1906’da Komlssarzhevskaya Tiyatrosu’nda sahnelenmişlerdir.


“Mimesis” Dergisi, Sayı: 1, 1989


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın