Epik Satir: Aslan Asker Şvayk’ın Maceraları – Erwin Piscator

Epik Satir: Aslan Asker Şvayk’ın Maceraları – Erwin Piscator


Erwin PISCATOR (1893 Ulm-1966 Starnberg)
Alman tiyatro adamı: tiyatro yönetmeni, tiyatro yöneticisi, tiyatro kuramcısı. 1914’te Hoftheater’de oyuncu olarak tiyatro yaşamına atıldı, savaşa katıldı, Königsberg’de Trubunat’ın (1919-20), Berlin’de Proletarisches Theater’in (1920-21), Central Theater’in (1923-24), yöneticisi, Volksbühne’nin başyönetmeni oldu (fotoprojeksiyonu gerçekleştirdiği Fahnen, 1924, Paquet; belgesel film sahneleri olan Sturmflut, 1926, Paquet; arka planda devrim, enflasyon ve işsizliğin yer aldığı Ayaktakımı Arasında, 1926, Gorki; siyasal-belgesel uygulamalı Haydutlar, 1926, Schiller; Ekim Devrimi’nden film projeksiyonun kullanıldığı Gewitter über Gottland, 1927, Welk); siyasal nedenlerle Volskbühne’den ayrılarak, Piscator Bühne’yi kurdu (basamaklı sahneyi ve film projeksiyonunu kullanan Hoppla, wir leben, 1927, Toller; yerküreyi simgeleştiren küre sahne uygulaması olan Rasputin, 1927, a. Tolstoy; G. Grosz’dan projeksiyonlar içeren Aslan Asker Şvayk, 1928, Hasek); Piscator Bühne’nin kapanmasından (1928) sonra, değişik yerlerde sahneleme çalışmaları yaptı (yaralı, bitkin askerlerin yürüyen kayış üstünden geçtikleri savaş karşıtı bir uygulama olan Rivalen, 1929, Andersen; savaşa karşı sert bir polemik olan Tai Yang erwacht, 1931, Wolf); Sovyetler Birliği’nde filmler çevirdi (1931; Sovyetler Birliği’nde (1931-36), Paris’te (1936-39), New York Dramatic Workshop’ta (1939-51) çalışmalarını sürdürdü; 1951’de Almanya’ya döndü, çeşitli tiyatrolarda konuk yönetmenlik yaptı (Haydutlar, 1957, Schiller; Savaş ve Barış, 1957, Tolstoy; Ölüm Dansı, 1958, Strindberg; Gas, 1958, Toller; 1913, 1960, Sternheim; Balkon, 1962, Genet); 1962’den sonra Berlin Freien Volkbühne’nin yöneticisi oldu (Atriden-Trilogie, 1962, Haputmann; Der Stellvertreter, 1963, Hochhuth; Oppenheimer Olayı, 1964, Kipphardt; Die Ermittlung, 1965, Weiss). Politika tiyatrosunun olduğu kadar, uyarma ve propaganda tiyatrosunun, devrimci tiyatronun, belgesel tiyatronun, siyasal revü tiyatrosunun, politik-sosyolojik dramaturjinin ve kolektiv yaratıcı tiyatronun da önderlerinden olan Piscator, natüralist tiyatro ile dışavurumcu tiyatronun ilerici öğelerinden yararlanarak politikayı tiyatronun merkezine koyan, sahneyi siyasal olayların bir yansıması ve yeniden yaratılması olarak almış, tiyatroyu toplumcu devrimi gerçekleştirmenin sanatsal bir aracı olarak görmüştür. Brecht, Gasbarra, Mehring, Toller, T. Müller, Heartfiled, Grozs gibi yazar ve plastik sahne sanatçılarıyla işbirliği yapmış olan Piscator, sahneleme çalışmalarında (kendi deyişiyle) “çıplak gerçek”i yakalamayı amaçlamış; bunun için de tiyatro yapısını, sahne dekoru, ışıklama ve donatımı bütünlükle bir oyuncunun toplumsal – ekonomik ve siyasal izdüşümü, siyasal dramaturjik bir öğe olarak değerlendirmiş, “epik Beni”; ortaya çıkaracak gestus’u kullanmış; siyasal simgeleştirme yoluyla izleyiciyi bilmeye, açıklamaya, eleştirmeye ve yargılamaya götürecek eğitsel ve öğretisel bir sahneleme ve oyunculuk yöntemini geliştirmiş; oyun ile izleyicinin bütüncüllüğünü sağlamak, izleyicinin duygusallığını artırmak ve oyunun etkinlik ve işlevselliğini en üstü düzeye çıkarma amacına uygun düşen bir sahne tekniği ve düzeni uygulamak istemiş; dramaturjinin toplumsal-siyasal ve tarihsel önemini ortaya koyabilmek için sahneye koyucunun tarihsel bir bakışaçısı doğrultusunda oyunun içeriğini sergilemesi gerektiği üstünde durmuştur. Tiyatroda tezlilik ve yantutma ilkesinden yana olan Piscator, siyasal dramaturjiyi gerçekleştirebilmek için kabare ve siyasal revüden, projeksiyon ve film tekniklerinden yararlanmış; bütün bu (yukarda da sayılan) özellikleriyle de Brecht’in epik tiyatrosunu hazırlamıştır. Piscator’un kendi tiyatro anlayışını dile getiren kuramsal çalışmaları da vardır: Das Politische Theater (1929, Politika Tiyatrosu), Schriften zur Theater (2 cilt, 1968, Tiyatro Yazıları).


Jaroslav HASEK
Genç yaşında sefalet içinde ölen Hasek bütün yaşamı boyunca tam anlamı ile sempatik bir serseri olmuştur. Savaş sonrasına kadar, bu başa çıkılmaz serseri genç Çekoslovak Cumhuriyeti aydınlarının yüzünü kızarttı durdu.

I. Dünya Savaşı patladığında Hasek on altı hikâye kitabı basılmış, otuz yaşında bir yazardı. Savaşta esir düşerek birkaç yılını Rus esir kamplarında geçirdi. “Chveik”ı kamp dönüşü yazmaya başlamış, kitap fasikül fasikül satışı çıkarılmıştı. Hasek “Chveik”ın serüvenlerini altı kitapta bitirmeyi kuruyordu. Fakat 1923’de otuz dokuz yaşında öldüğü zaman ancak dördüncü kitabı bitirebilmişti. Sonradan bir arkadaşı beşinci cildi tamamlamıştır.

HASEK VE CHVEİK
Hasek romanında Chveik’in 1. Dünya Harbi’ndeki serüvenlerini anlatır. Avusturya Macaristan İmparatorluğu’nun buyruğu altındaki Çekoslovakya’nın başkenti Prag’da başlayan, Rus cephesine hareket eden Avusturya ordusunda gelişen bir destandır bu. Avusturyalı François-Joseph ile Prusya’lı II. Wilhelm’in, Rus Çarına karşı giriştikleri amansız savaştan paçasını kurtarabilen bir askerin destanıdır.

Savaş patlayınca doğuştan hergele ve mantıklı bir biçimde ihtiyatlı ayrıca bir süreden beri romatizma ve budalalıktan malûl olarak Chveik bütün hesaplardan sıyrılabileceğini sanmaktadır. Oysa ki Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun da en az Fransız Cumhuriyeti ya da Rus Çarlığı kadar adama ihtiyacı vardır. Bütün sakat, salak ve işe yaramazları askere alırlarken Chveik’i unutmayacakları tabiidir. Chveik da askere alınır ve büyük serüven başlar.

Hasek, romanına yazdığı ön sözde bakın ne diyor:

“Tanınmamış kahramanlar vardır. Napolyon’un zaferleri gibi önemli başarılar yoktur hayatlarında. Ama kişiliklerini incelerseniz Büyük İskender’in bile yanlarında küçüldüğünü görürsünüz. Bir gün Prag sokaklarında dolaşırken belki bunlardan biri ile karşılaşacaksınız. Devrinin tarihindeki yerinden haberi olmayan bir adamdır bu. Alçak gönüllüdür. Kimseye aldırmadan işini görür, kimseyi rahatsız etmez, kimseden rahatsız olmaz. Adını sorarsanız size şöyle cevap verecektir: Benim adım Chveik’tır. Evet, bu sakin, kendi halinde, pejmürde giyinmiş adam aslında o meşhur Aslan Asker’den başkası değildir. Ben çok seviyorum Aslan Asker Chveik’ı. 1. Dünya Savaşın’daki serüvenlerini sunarken sizlerin de adsız kahramanı benim kadar seveceğinize inanıyorum. O hiç olmazsa adı gazetelere ya da okul kitaplarına geçsin diye, budala Herostratus gibi Efes’teki Tanrıçanın tapınağını yakmamıştır.”

Romanın Piscator ve Brecht tarafından ilk sahneye uygulanışı 1929 Almanya’sında büyük başarı kazandı. Dünyanın her yerinde oynandı, birçok kereler filme alındı. Daha sonra Brecht “Chveik II. Dünya Savaşı’nda” adlı oyunu ile kahramanımızın serüvenlerine Hasek’in bıraktığı yerden devam etti. Son olarak İsviçreli Charles Apotheloz bu oyunu çıkardı Hasek’in romanından.


Son on yılın edebiyatında savaşın taşıdığı önem, Avrupa’nın toplumsal ve entellektüel gelişimindeki iç gerilimi açıkça yansıtır. Jaroslav Hasek’in romanı şu anlamda dikkate değer: Diğer yazarlar kendilerini bilinçli olarak bir yere oturtup, savaşa karşı o noktadan bir tavır geliştirmeye çalışırken, Hasek’in romanında savaş, kendi kendini geçersiz kılar. Sıradan adamın bakış açısından ele alınmıştır. Şvayk, sağduyunun ataerkil kiliseye karşı zaferidir. Hasek ve kahramanı Şvayk, geleneğin ve kabullenilmiş düşüncelerin sınırları dışında yer alır, hiçbir önyargıya uymazlar; böylece biz, sıradan insanla doğaya karşı işlenen ortak suçlar olan kitle katliamı ve militarizmi öyle bir düzeyde karşı karşıya görürüz ki, artık anlam anlamsızlığa, kahramanlık maskaralığa, varoluşun tanrısal düzeyi ise grotesk bir tımarhaneye dönüşür.

Daha önceki bölümlerde ele aldığımız Hoppala, Yaşıyoruz’da Almanya tarihindeki onyıllık bir yaşamın taslağını sunmuş, Rasputin’de ise Sovyet Devrimi’nin köklerini ve ardında yatan güçleri ortaya dökmüştük; şimdi Şvayk’la satir projektörünü savaşın tüm karmaşıklığına çevirip, mizahın devrimci gücünü göstermek istedik. Bir diğer çekici yön de, büyük karakter oyuncusu Max Pallenberg’e, uzun yıllar boyunca sürdürdüğü tip-oyunculuğundan sonra, sanatının tüm boyutlarını sergileyebileceği bir rol verme olanağıydı.

Başından beri Şvayk’ın oyunlaştırılmasının en azından romana sadık kalarak yorumlanması gerektiği açıktı; bu yüzden sorun, alabildiğince çok çarpıcı episodu, Hasek’in romanının bütünlüğünde ortaya çıkan dünya görüşünü yeniden-yaratacak biçimde biraraya getirmekten ibaret kaldı. Ayrıca Hasek’in episodlarda kullandığı satirik yorumları sahne üstünde uygun bir biçimde ele almak için yeni bir yol bulunmalıydı. Düşüncelerimiz oyunlaştırmanın doğurduğu sorun ve ilkeler üzerinde yoğunlaşmışken, metin incelenmek üzere elimize geçti. Bu, yayın haklarını ellerinde tutan Max Brod ve Hans Reimann tarafından başka bir nedenle hazırlanmış bir metindi. Ve korktuğumuz başımıza geldi: Hasek’le değil, bir subayın özel emir erinin sözde-gülünç farsıyla karşılaştık. Uygun “güldürü” öğeleri kullanarak, “iyi kurulu oyun” oluşturulmaya çalışılırken, Hasek’in satirinden iz kalmamıştı.

Ne yapılabilirdi? Bu uyarlamayı uyarlamak ümitsiz gözüküyordu, çünkü Brod ve Reimann bizim tüm yaklaşımımıza ters düşen varsayımlarla yola çıkmışlardı ve onların düzeyiyle bizimki arasına bir köprü kurmak olası değildi. Ancak yayın hakları Brod ve Reimann’da olduğu için elimiz kolumuz bağlıydı. Uzun görüşmelerle zaman yitiriliyor ve hiçbir sonuç alınamıyordu; sonunda ben, Brecht, Gasbarra ve Lania’nın işbirliğiyle kendi uyarlamamı yapmaya karar verdim; Brod ve Reimann’ın böyle bir oldu bitti ile karşı karşıya kalınca, benim yaklaşımımın doğru olduğunu kabul edeceklerini ve asıl metni bozmaya ilişkin en ufak bir kuşkuya yer bırakmayacak şekilde hazırladığım metnimi onaylayacaklarını umuyordum.

Elimde önemli bir tasarı bulunduğunda her zaman yaptığım gibi, Berlin dışına çıkarak karargahı Neubabelsberg(1) yakınlarındaki küçük bir otel ve restoranda kurdum. Oyunlaştırmaya temel olacak ana ilkeleri oluşturur oluşturmaz, sözünü ettiğim ekip harekete geçti. Bu ekibe sık sık Max Brod, Hans Reimann, tasarımcımız Traugott Müller, sahne amirimiz Otta Richter ve Otto Katz katılırdı. Kendisini “entellektüel teknik ressam” olarak adlandırmaktan hoşlanan ve o kendine özgü içten nesnel coşkusuyla hemen düşüncelerimi geliştirmeye başlayan George Grosz’la saatler süren görüşmeler yaptım. Brecht de zaman zaman, bize büyük şaşkınlık veren o ilk arabasıyla gelirdi, aramızda böyle bir araca sahip olan tek kişi oydu; arabasının ateşleme sisteminin nasıl sık sık teklediğini ve biz onu bir yokuştan aşağı iterken ağzında koca pürosu, bir el sallayışla nasıl keyifle yuvarlanıp gittiğini hatırlamak beni hep eğlendirmiştir. Başka çılgınlıklarımız da eksik değildi. Ben tabancamı alıp genellikle ağaçlar altındaki kahvede -otel sahibinin dehşetine karşın- nişancılığımı denerdim. Dallara bir kum torbası asıp, bana karşı çıkanlara duyduğum düşmanlığı dökerdim. Aynı zamanda kadromdakileri formda tutmak istediğim için, Stüdyomuzda eğitimci olarak çalışan Fritz Sommer’in haftada iki kez gelip, özellikle Lania’nın pek fazla ter döktüğü sık bir eğitim çalışması yaptırmasını sağlardım. Brecht, tüm bunları bir köşeden, açık bir pencerenin içine oturup, o gizemli gülümseyişiyle gülerek seyrederdi. Öte yandan Grosz bu çalışmalara katılmaktan hoşlanırdı ve özellikle temiz mavi eşofmanıyla ormanda çeyrek saat koşmayı pek severdi. Etraftaki piknikçilerin çoğu, kaçan bir mahkum sürüsü gördüğünü sanmış olmalı! Akşamları yemek odasının rahat ortamında toplanır ve tartışmalarımızın kızıştığı büyük masanın çevresinde otururduk. Usta espri anlayışı çok iyi bilinen Hans Reimann, maskaraca farsını savunmak için -ki bunu sık sık denedi- epey zorlu anlar yaşadı. Bunun dışında iş oldukça iyi yürüdü ve Brecht “sürüklenme” ile ilgili uzun konferanslarla kendi özel katkısını yaptı. Bu sözcük bizi uzun bir süre şaşırttıktan sonra, sonunda belirtmek istediğinin Şvayk’ın Budweis’a yürüyüşü olduğunu anladık. Brecht, insan daha tam olarak neyin tartışıldığını anlamadan, şeylere isimler yakıştırmaya bayılırdı. Dört hafta kadar sonra, sahnelemenin temelini oluşturan bir metinle Berlin’e döndük.

Teatral Biçim
İlk iyi ya da kötü olsun, en azından konuşma örgüsü, sahneleme ve bir anlamda teatral biçiminden emin olduğumuz bir oyunla değil, bir romanla karşı karşıyaydık. Dahası bu, kahramanının edilgenliğine karşın sürekli devinim içeren bir romandı; Şvayk hapse gönderiliyor, hapisten çıkartılıyor, Şvayk ayin sırasında vaizi izliyor, Şvayk bir törene tekerlikli sandalyeyle katılıyor, Şvayk bir trende cepheye sevkediliyor, kıtasını arayarak günlerce dolaşıyor- kısacası onun çevresindeki şeyler sürekli hareket ediyor, sürekli akış halinde. Metnin sürekli kayışının, savaşın huzursuz kararsızlığını ortaya koyuşu çok etkileyiciydi.

Şvayk’ta kullanıldığı biçimiyle sahne hareketlerinden örnekler:
II. 2 (Ordunun kıyıdan içeriye ilerleyişi):
1. bant sağdan sola:
Şvayk uygun adım yürüyor. Soldan sağa. Şarkı söylüyor.
1. bantın üzerinde (sağdan sola):
İhtiyar bayan ayakta taşınıyor.
Karşılaşma
1. bant durur:
diyalog “…alay acele ediyor”a kadar.
1. bant sağdan sola:
Şvayk uygun adım yürümeye devam ediyor.
İhtiyar bayan ayakta durarak dışarı taşınır.
1. bant köşetaşları, ağaçlar, işaret levhaları taşır: Malçin köyü.
2. bant sağdan sola:
Bir bar hareket eder.
1. ve 2. bantlar durur:
Sahne “en kısa yolla alaya” kadar.
1. ve 2. bantlar sağdan sola:
Bar dışarıya çıkar.
Şvayk uygun adım yürür.
Sahnede hareket eden 2. bantın üzerinde:
Saman yığını (horlama, 8 saniye).
Sahne “…eğer terketmiş olmasalardı’ ya kadar.
1. bant işler (1/2 dakika).
2. bant birlikte soldan sağa hareket eder.

Romanı ilk okuduğumda, onu sahneye koymayı düşünmezden çok önce bile, aklımda olayların birbirini sürekli, engellenemeyen bir akışla izlediklerine ilişkin bir imge kaldı. Bu romanı sahneye uyarlama sorunuyla yüz yüze gelince aklımdaki bu izlenim, “yürüyen bant” biçiminde somutlandı.

İşte burada da sahne tekniği, oyunun konusundan ya da en azından benim konu malzemesinin sanatsal toplamı diye adlandırmayı sevdiğim şeyden, hazır durumda ortaya çıktı. Bu tekniğin, toplumun bir aşamasını (toplumsal düzenin çözülüş ve çöküşünü) “simgelediği” olgusu, ikincil ve rastlantısaldı. Buna karşılık sahne tekniği de oyunun metinsel biçimini önbelirledi.

“P., bizim daha önce benzerine hiç rastlamadığımız bir teknik imgeleme sahip, sahnenin tüm gücünü salıveriyor, tüm gizlerini ustalıkla öğreniyor; yürüyen bantı süsten öte birşey; P. zaman, mekan ve uzayın klasik birliğini çözmüştür ve birçok çağdaş, teknik aygıtı kullanma esini sayesinde, tiyatroya hayret verici, büyülü boyutunu geri getirmiştir.”
Die Welt am Abend, 24 Ocak
1928 (Kurt Kersten)

Yürüyen Bantın Teatral İlkeleri
Daha önceki bütün roman sahneleme çalışmaları esas olarak başarısızlığa uğramıştır. Pek çok durumda, bunu deneyenler bir kahraman figüründen başka birşey elde edememişler, bu kahramanı da yeni bir konu içine yerleştirerek karakteristik atmosferinden çalıp çıkarttıkları için bir tip olarak inandırıcılığını yok etmişlerdir.

Jaroslav Hasek’in romanını oyunlaştırmaksa, iki kat zor bir işti. Çünkü bu roman özgünce çatılmış bir bütün değil, hiçbir uygun sonuç vermeyen bir dizi küçük öykü ve serüvenin kocaman yığınıdır. Şvayk’ın kişiliği başlangıçta verilmiş ve roman boyunca hiç geliştirilmemiştir. Her zaman edilgendi, hiçbir zaman etkin bir rolde gözükmüyordu ve kendi sonuyla karşılaştığı o durum dışında her türden durumda düşünülebilirdi. Romanın etkinliği yalnızca 1914’ten Büyük Savaş’ın ortasına kadar geçen olaylarla belirleniyordu. Öyle ki kitabın epik genişliği bir yana, tüm diğer öğeleri oyunlaştırmaya karşı çıkmak için elbirliği yapıyordu!

Denediğimiz ilk yöntem yukarıda sözettiğim geleneksel yolla oyunlaştırmaktı. Şvayk figürünü romandan çıkarttık ve onu kendi yarattığımız bir aksiyona yerleştirdik. Anlaşılabileceği gibi, bu çaba kullanılabilir bir sonuç getirmedi. Özgün metindeki tüm iyi episodları kullanmamıza karşın, yine de Şvayk’ı gereksindiği atmosferden yoksun bırakmıştık. Öyküleri ve şakaları pek ani oluyordu. Bunların Hasek’in biçemiyle kotarılmış bir destekleme gerektirdiği açıktı; oyunlaştırma ise yalnızca olayları daraltıp ortadan kaldırmaya yarıyordu. Şvayk’a yüklediğimiz konu (bir aşk hikayesi) Hasek’in yapıtını politik-kuramsal boyutundan yalıttı. Hasek’in dönemi ve onun işlemesini sağlayan insanları kararlı olmaktan çıktılar ve yerlerine, kendi önemsiz figürlerini üreten komedinin mekanik gereklilikleri geçti. Hasek’in Monarşi’ye (Habsburg), Bürokrasi’ye, Ordu’ya ve Kilise’ye saldırıları böylece güçlerinden yalıtıldı. Herşeyi o kadar ciddiye aldığı için gülünç olan, emirlere öylesine harfiyen uyduğu için bunları sabotaja dönüştüren, desteklediği her şeyi batıran Şvayk’ı, albayı için giriştiği akılsız çabaları sonunda hep tatlıya bağlanan bir aptala çevirdik.

Bu çabanın başarısızlığı -ve uyarlayanlar oynanabilir bir oyun üretecek kadar ileri gitmişlerdi- sahneye bu biçimde roman uyarlama yönteminin yanlışlığının bir başka kanıtıydı. Böylece kahramanı “oyunlaştırmak”tan vazgeçtik ve Şvayk figürü çevresinde bir oyun üretmek yerine, romanın ardarda gelen olaylarını sahnelemeye kadar verdik.

Bu tasarıya bir tek güçlük karşı koyuyordu: O günkü sahnenin biçimi. Romanın epik hareketini geleneksel tiyatro teknikleriyle yakalamak olanaksız görünüyordu. Sabit bir sahneyle Hasek’in metninin akışı tek tek sahnelere indirgenmek durumundaydı; bu da romanın akıcı niteliğine ters düşecekti. Piscator bu sorunu, sabit sahne tabanını hareketli bir tabana çevirerek çözdü; bu bir tek becerikli dokunuşla romanın epik gelişimi için uygun sahnelemeyi buldu: Yürüyen Bant.

Bu buluş teknik sorunların yanı sıra metne ilişkin sorunları da çözümledi. Uyarlamacılar artık özgün öyküden başka bir çerçeve gereksinmiyorlardı; kendilerini romanın en etkili sahnelerini seçmek ve bunları oynanabilir metinler durumuna getirmekle sınırlayabilirlerdi. Aksiyonun gruplanması Hasek’in özgün metnini yakından izleyebilirdi ve kalan tek sorun, Şvayk üzerinde belirleyici bir etkisi olan çevreyi uygun bir biçimde sahnelemekti. Ve her zaman olduğu gibi Piscator bu sorunu filmle çözdü, ancak bu kez farklı olarak çizgi film hazırlattı. Hasek’in teması üzerine doğrudan genel yorumlar yaptığı her bölümün başına Piscator, George Grosz’un çizdiği çizgi filmleri yerleştirdi. Bu şekilde Şvayk’a karşı çıkan güçleri, etkin bir biçimde özetleyebiliyordu.

(Burada Piscator’un bir süre Şvayk’ı sahnede yer alacak tek figür yapmak ve diğer figürlerin hepsini çizgi filmle simgeleme düşüncesiyle oyalandığını belirtmek gerekiyor.)

Şvayk’ın yanındaki figürler, eğer aksiyonda etkin rolleri yoksa, bebekler ya da kuklalarla temsil edildiler. Aslında bunlar figürlerin çeşitli sınıf ideolojilerine göre çok daha katı olarak sınıflanmışlardı.

Dekor ve sahneleme üzerinde bir kez karar verildikten sonra, artık yazarlar yalnızca romanın özünü -ki okuması aşağı-yukarı 24 saat sürüyordu- özgün biçemi yitirmeden 2,5 saate sıkıştırmakla yükümlüydüler. (Ne yazık ki, Piscator’un bir ara önerdiği Şvayk’ı beş geceye yaymak olanaksızdı.) Oynanabilir bir duruma gelmesi için orijinal metnin mantıklı bir biçiminde kısaltılması, yoğunlaştırılması ve kimi yerlerde tümüyle yeniden biçimlendirilmesi gerekiyordu. Öte yandan Hasek’in özgün metni dışında bir malzeme kullanmaktan kesinlikle kaçındık.

Final, sonunda hiç bir zaman tümüyle çözülemeyen güç bir durum oluşturuyordu. Hasek romanı yazarken ölmüştü ve olası bir finale ilişkin hiçbir ipucu bırakmamıştı. Bizim kurgulayacağımız herhangi bir final, özgün metne ihanet etmek olacaktı; doğal bir son ise teatrel açıdan etkin olmuyordu. Gerçekte Hasek’in kendi pasajlarından, “Askeri Okul öğrencisi Bieger’in Düşü”nden alınan çekişmeli cennet sahnesi, tüm yapının bozularak yeniden inşasını gerektiriyordu; çünkü roman istediğimiz malzemenin hepsini sağlamıyordu bize. Böylece iyi ya da kötü, sonunda hem tiyatro için yeterince etkin, hem de Şvaykvari olan bir uzlaşmayı benimsemek zorunda kaldık.

Burada izlenen yol, gelecek için olağanüstü ufuklar açıyordu. Çevremizde süregiden entellektüel devrim, yalnızca teknik malzemeyi köktenci bir biçimde değiştirmeyi gerektirmiyor, yeni konular ve biçimler de yaratıyordu. Tiyatro, bugün bir zamanlar belli toplumsal ve teknolojik koşullar dizisiyle üretilen dramatik biçime, artık bu koşulların temel bazı değişimler geçirdiği bir zamanda, kısıtlı kalamaz. Yeni bir oyun biçimi evrimleşiyor, kusurlu ve geçiş dönemine özgü olan, ancak sonsuz olanakların zenginliğini taşıyan bir biçim bu. Burjuva sanat tarihçileri, kendi sanat biçimlerinin “saflığını” yükselen sınıfların “barbarlığından” koruyan estetik ilkeler koyabilirler. Piscator, devrimci romanı sahne için yakalamıştır; buysa bütün estetize eden gevezeliklerden çok daha değerli bir başarı.”
Gasbarra (Welt am Abend,
Ocak 1928)

Yürüyen Bant
Oyunculuk tekniğinde de yeni sorunlarla karşı karşıyaydık. İlk kez bir oyuncu tüm rolünü, oraya buraya taşınırken, yürürken ya da koşarken oynamak zorunda kalıyordu. Bu, bantların sessiz çalışmasını zorunlu kılıyordu. İlk konuşmamızda imalatçı bu temel koşulu kabul etmişti. Ancak bantların çalışmasını ilk duyduğumuzda -8 Ocak 1928’de- tam istim giden bir yük lokomotifi gibi sesler çıkartıyordu. Bantlar bütün binayı sarsacak şekilde titriyor, tıslıyor ve homurdanıyor. Avaz avaz bağırsan bile sesini duyuramıyordun. Bu hiddetli canavarların üstünde bir konuşma yürütülebileceğini düşünmek bile olanaksızdı. Ön koltuklara yığıldığımızı ve sinirden gülme krizi geçirdiğimizi hatırlar gibiyim. Açılış gecesine 12 gün kalmıştı. Teknisyenler gürültüyü azaltacaklarına söz verdiler; ama daha önce konuştuğumuz sessiz çalışmanın sözü bile geçmiyordu artık. Bu iş çok uzun süreceğe ve oyunu tehlikeye düşüreceğe benziyordu. Her zamanki gibi düşüncemin yalnızca bir bölümünün uygulanabileceğini görmek durumunda kalmıştım. Bu durumdaysa sorun daha büyüktü, çünkü Pallanberg inanılmaz ölçüde iyi niyetli, yardım etmek için her şeyi feda edebilecek bir oyuncu olmasına karşın, aynı zamanda sinirli bir sanatçıydı ve olağandışı aygıtlardan, hele doğru dürüst çalışmayacaklarsa, doğal olarak epey endişelenirdi. Uzun ve zor bant düzeltme işlemi başladı; çalışmalar için sahneyi kullandığım zamanlar dışındaki her dakikayı aldı. Korkunç ölçüde grafit, sabun ve yağla, sahne tabanı ağır desteklerle güçlendirilerek, yeni rulmanlar koyarak, zincirleri kadifeyle kaplayarak ve tüm makinanın altına kadife bir döşeme koyarak gürültü, metni tamamen boğmayacak bir düzeye indirildi. Yine de oyuncular seslerini duyurmak için bağırmak zorundaydılar.

Bunun dışında dekor oldukça basitti. Yürüyen bantlardan başka sahnedeki tek şey, biri diğerinin ardında duran, kenarlardan bitiştirilen iki çerçeve ile arkadaki kumaş perdeydi. Sahne donatımlarından bazıları, yürüyen bantla sahneye taşınıyordu, diğerleri ise askılarda asılıydı; böylece herşey çabucak içeri getirilebiliyor ve dışarıya taşınabiliyordu. Şimdiye dek tasarladığım en temiz, basit ve kullanışlı dekordu. Herşey tıpkı bir saat gibi tıkır tıkır işledi.

Bana bu aletin kendine özgü bir niteliği varmış gibi geliyordu: Doğası gereği komikti. Makinanın her uygulaması insana gülme isteği veriyordu. Konuyla mekanizma arasında mutlak bir uyum vardı sanki. Ve bütün olay için aklımda Chaplin ya da vodvilleri çağrıştıran bir “Knockabout” biçemi vardı.

Şvayk Uyarlamamızın Finali
Finalimiz başarılı olmadığı için basın tarafından fazlaca eleştirildik. Belirtilmeyen şuydu ki biz, gelişme, dramatik bir tırmanış ve arınma içeren bir oyun değil, Hasek’in Aslan Asher Şvayk’ın Maceraları yapıtını sahnelemek istemiştik. Hasek yapıtını tamamlayamadan ölmüştü ve yayımcısı Vanek de bir final bulmakta başarısız kalmıştı. Gerçekte bu tür bir konu, ancak kahramanın ölümüyle sonlanabilir. Böylece bir ikilemle karşı karşıya kalmıştık ve bunun farkındaydık. Final için bitmez tükenmez öneriler vardı.

Şvayk İçin Final Önerileri
Brod/ Reimann versiyonundaki özgün final:
Teğmen Lukacs ve Stelka’nın nişanı. Şvayk saygılı bir tavırla ileride doğacak çocuğun isim babası olmak istediğini söyler.
Grosz bir final öneriyor:
Gerçek “knock-about” sahnesi: “Herşey mahvolmuş.”
Ya da:
Kahramanlar kuru kafa maskeleriyle iskeletler olarak otururlar.
Birbirlerinin sağlığına kadeh kaldırırlar.
Lania öneriyor:
Şvayk bir barda oturup Voditchka’yı bekler. Dünya Savaşı bitmiştir. Ancak Voditchka yerine Brettschneider gelir. Konuşma. Şvayk yine tutuklanır. (Eski Avusturya İmparatorluğu ile karşılaştırıldığında aslında hiçbir şey değişmemiştir. Şvayk hala toplumdışı adam, dinamit, her toplumsal düzende yıkıcı olandır.)

Herşey gözönüne alındığında, sonuç için en iyi öneri: Bir çözüme varılıncaya kadar Cennet’teki finali kullanmaktı.

Bu finallerin hiçbiri bizi gerçekten doyurmadı. En son finali romanda buldum. Ne yazık ki bunu vurgulamak zorundayım, çünkü oynamadığımız söz konusu sahne, sonradan Brod’un düşüncesi olarak görülmeye başlandı, ve ben de bu heyecan verici ve şiirsel sahneyi olası politik etkisinden korkarak kesmekle suçlandım.

“Şvayk Cennette” sahnesi, Hasek’in kendi uyarlamasından harp okulu öğrencisi Biegler’in düşü olarak düşünülmüştü. Tasarlanan, Şvayk’ın olası her türlü otoriteyle savaştıktan sonra insanüstü bir otoriteyle karşı karşıya kalmasıydı; bu otorite de Şvayk’la yüzyüze geldiğinde hayali ve asılsız olarak gösterilecekti. Bu düşünceyi Brod’a götürdük, coşkuyla karşıladı; olayı sahneleme tekniği açısından değerlendiren Gasbarra ile uzun boylu tartıştıktan sonra herkesi hoşnut eden bir metin yazdı. İnsanlar daha sonra benim bu sahneyi oynatmadığımı, çünkü etkisinin fazla köktenci olacağından korktuğumu söylediler. Oysa aslında provalarda ortaya çıktığı gibi Tanrı’nın önünde resmigeçit yapan sakatların dehşeti, oyunun sonunda kaldırabileceğinden daha ağır bir tabloydu.

Son Sahne İçin Oyunculuk Notları
Tanrının önünde sakatlar.
Bacaksız dilencileri kaydet.
Figüran olarak 20 insan-boyutunda manken.
5-6 gerçek sakat.
Bir tanesi sürekli kendi barsaklarına takılarak yürüyor.
Biri bacağını omuzuna almış.
Birisinin kafası koltuğunun altında.
Sırt çantalarından sarkan kollar ve bacaklar, kan ve çamura bulanmış,
İki küçük kız, elele, yüzleri kanlı.

Bu sahneyi Volksbühne’nin Özel Bölümü’nün üyelerine özel klüp gösterisinde sunduk. Her iki bacağı da vurulmuş, ama diğer uzuvlarıyla uygun adım yürümeye çalışan bir adamın önderliğinde kanlı, sakatlanmış askerler bandosu, sahne boyunca yürüyen bandın üzerinde Radetzky Marşı’nın melodisiyle uygun adım geçti. Tanrı, bu sahnedeki karşıt güçtü ve Grosz onu, Şvayk’la konuşurken gözle görülür ölçüde küçülen korkunç bir grotesk olarak çizmişti.

Gösteri sırasında bu işin yürümediğini gördük. Bir kere Brod’un metni bu sahne için fazla uzundu ancak çalışacak on günümüz daha olsaydı kullanılabilirdi. Oysa o sırada sahneyi gerektiği gibi uygulayacak zamanımız yoktu.

İşte bu nedenle basın gecesine hiçbir final sahnemiz olmaksızın geldik. Böylece oyunu Şvayk ve Voditchka’nın randevulaşmasıyla bitirdik: “Büyük Savaş’tan sonra, saat 6’da.” Bu çözümle hoşnut olduğumuzdan değil… Ancak konu, hiçbir sonuca izin vermiyordu; bu nedenle de en iyisinin aniden bitirmek, olayı Hasek’in yaptığı gibi yarım bırakmak olduğunu düşündük.

Şvayk’ın almış olduğu biçim, kuşkusuz ne idealdi, ne de son biçimdi. Rasputin’de olduğu gibi, daha sonraki kuşakların yazarları hedeflenerek hazırlanmış, tohum halinde bir teatral biçimdi. Eğer zamanımız olsaydı, pek çoğu daha kesin, daha öz ve etkili kılınabilirdi.

Tiyatromuzun yeni toprakları hangi koşullar altında kazandığı unutulmamalıdır. Eğer iki özgün uyarlayıcıyla tartışarak harcadığımız o günleri ve haftaları, oyun üzerine olumlu çalışmalarda kullanabilseydik, kuşkusuz pek çok şey farklı olurdu; ancak romanın en güzel bölümlerinin atlanmış olduğu ya da bunların etkisizce bir araya getirildiği suçlamaları, bana haksız geliyor. Şvayk ciltlerinin üstünden haftalarca tekrar tekrar geçtik; çalışmamıza yazınsal bir ilgi gösteren tiyatromuzun birçok dostu da bize en iyi episodları seçmekte yardımcı oldular. Başlangıçta hep beraber kabul ettiğimiz çerçeve esas alındığında kullanılması gereken herhangi birşeyi atlamış olduğumuzu sanmıyorum. Doğal olarak birçok sahneyi dışarıda bırakmak zorundaydık, yoksa gösteri 3 saatin iki katına çıkardı. Bu sahneleri bir kenara koyarken, gelecek mevsim ikinci bir Şvayk oluşturabilmeyi umuyorduk.(2)

Anlaşılmaz bir boşboğazlıkla bu tasarı dışarıya sızdı ve Max Brod hemen hakkını almak için bize mektup yolladı. Bir ikinci bölümün aynı etkiyi yapıp yapmayacağı kuşkuluydu. Belki de ikinci bölüm, kısa öykülerin toplamından öte birşey olamazdı, çünkü aksiyon Şvayk’ı evden cepheye taşımış ve ilk zamanlamanın gerektirdiği gezi olaylarını tüketmişti.

Sahne Düzeni ve Film
Şvayk’ta film ve kuklalarla sunduğum çevrenin rolü, figürlerin temelde kendi adlarına konuştukları diğer oyunlara oranla çok daha güçlü olarak ön plana çıktı.

Bu kuklalar, yalnızca benim “sanatsal düşüncem” değildi; savaş öncesi Avusturya’da politik ve toplumsal yaşamı dolduran kemikleşmiş tipleri temsil ediyorlardı. Bir dizi kategori arasında ayrım yaptık-yarı kuklalar, kuklavari tipler ve yarı-insanlar. Şvayk da bu düşsel dünyanın karşısına tek canlı insan olarak konmuştu. Bir süre için bu düşünceyi mantıksal sonucuna dek vardırmayı ve Şvayk-Pallenberg’i sahnedeki tek oyuncu olarak varetmeyi, tüm çevreleyen dünyayı ise film, kukla ve hoparlörlerle mekanize etmeyi düşündüm.

Bu düşünceleri uygulamaya geçirmek için şunu tasarladım: Kuklalardan bazıları gerçekten de korkunç derecede abartılmış duruş ve maskelerle cansız bebekler olacaklardı (Dada döneminde Grosz, Heartfield ve Schilchter’in yaptığı grotesk kuklalar gibi), öte yandan diğerleri ise aynı şekilde özel işlevlerini abartılı bir biçimde belirtecek, maske takmış oyuncular olacaklardı (örn. polis ajanlarının devasa kulakları ya da bir sopanın ucuna takılmış gözleri olacaktı).

Kuklavari tiplerin ve yarı-insanların makyaj ve kostümleri abartılı olacaktı. Böylece örneğin gardiyan, onu bir bakışta dikkat çekici kılan gazlı bez ve pamuktan yapılmış bir yumrukla donatılacaktı. Herşey tipler arasındaki ayrımı belirgin ve açık kılmak ve tek figürleri soytarılara özgü semboller olacak biçimde abartmak için yapılıyordu.

Bu görev için aklımıza gelen tek kişi, eski dostum George Grosz oldu. Bu çalışmadan büyük bir çizim koleksiyonu doğdu ve savcının dikkatini çekti. Bunun sonucunda Grosz ve Malik Yayınevi, “Tanrı’ya Hakaret Davası’ na bulaşmak zorunda kaldılar.(3) Şvayk üzerine çalışmalar sonuçta üçyüz ayrı çizim üretti.

Sahne donanımının da Şvayk’ın biçemine uygun olması gerekiyordu. Bunların da komik bir işlevleri vardı; abartılacak ve karikatürize edileceklerdi. Ancak ne yazık ki, burada da düşüncelerimiz hiçbir zaman tümüyle gerçekleşmedi.

Film kullanımı, Şvayk’ın çevresindeki dünyanın niteliğini anlatmakta temel bir önem taşıyordu. Ancak bu kez konunun gerektirdiği biçem, doğal ya da belgesel film malzemesinin kullanımını olanaksız kıldı. Filmin de, tüm sahnelemenin satirik karikatür öğesine uyması gerekiyordu; böylece önerilerimi izleyen Grosz, Ordu’nun, Kilise’nin ve Polis’in kukladan simgelerinin acıklı, komik törenlerini oynadıkları politik- satirik çizgi filmi gerçekleştirdi.

Grosz’un bu filmdeki asıl başarısı yalnızca tipleri esinlenerek resmetmesi değildi. Bu filmde Şvayk’ı, daha doğrusu Şvayk’ın dünyasını, tarihsel döneminden çıkartıp günümüzle bağlantı kurmayı becerdi. Askeri doktorlar, subaylar, savcılar bugün de Prusya/Almanya’da hala yaşayan tiplerdi. Böylece oyun, mücadeleyi günümüzün politik düzeyinde sürdürdü.

Aynı Tema Üzerine Marjinal Notlar
Bir Mayıs sabahı, saat 5’te Güneyyakası stüdyomda John Heartfield’le beraber fotomontaj tekniğini keşfettiğimiz zaman, buluşumuzun sağladığı olanaklar ya da ilerlemesinin dikenli ama başarılı yolu üzerine hiçbir fikrimiz yoktu. Yaşamda çoğu kez olduğu gibi, farketmeksizin altın bulmuştuk. Birçok genç serüvencinin Dada’nın bilinmeyen topraklarına doğru yola çıktıkları bir zamandı-ve her zaman havada hazır buluşlar uçuşuyordu. O zamanlar Erwin de bizlerden biriydi, ancak hala Flander kalesinde hizmet eden bir askerdi. Bizleri duymuştu ve takdirlerini belirtmek için hediye çay göndermişti. (O günler markasında Demir Haç olan suni bal günleriydi, ekmeğimize savaş reçeli denen şeyi sürerdik-bunlar da ancak karneyle alınabilirdi.) Erwin, o kavgacı İncil çevirmeni atasıyla aynı açık sertlikle, keskin burnunu yeni olanaklar arayışı içinde sürekli rüzgara veriyordu. Daha o zaman bile, Piscator-Bühne’nin tamamlanmış planlarını yanında taşıdığını biliyorum. Hala hatırlar mısın Erwin, nasıl Ruslardan çok daha önce sen o ünlü Dada matinesini, bir merdivenin tepesine yönetici olarak oturup yönetmiştin de, birisi senin ardındaki kanattan dinleyiciye uzun, kaba bir söylev böğürdüydü? Ama konunun dışına çıkıyorum!

Herneyse, Erwin sahneye fotomontaj sokmaya anlam kazandırdı ve sahneden büyüyü alıp yerine onun gereksinimi olan canlılık ve eylemi geri vererek eski arka perdeleri yeniden düzenledi. Herhangi bir iyi tiyatroya gidin ne kastettiğimi anlayacaksınız. Pek çok kaşif gibi Erwin de hiç yerinde duramaz-eski Wagnerci özlemin izleri hala görülür onda ve sık sık, içinde tüm sanatların birleştiği “bütüncül sanat yapıtı”na giden dikenli yolda bulabilirsiniz onu. Çağdaş sahne büyüsü için ne düş, ne düşünce, ne olanak, ne görkemli bir ufuk! Gözlerini başlarında taşıyan pek çok insan gibi Erwin de hisse senetleri ve stok değişimi değerleriyle şeytanileşmiş sanatın ne denli ticari bir iş olduğunu görebiliyor ve bir peygamber ve protestan gibi sanatını daha etkin bir yola sokmak için kararlı bir biçimde arayışını sürdürüyor.

Böylece grafik sanatçıları için Erwin, basitçe sahnenin gerisine beyaz kağıtla kaplı bir çizim tahtası dikti, ben de bunun üzerine hieroglifle çalışmalar yaptım-karşı noktadan aksiyona girip çıkıyorum, muzip yorum ve repliklerin altını çiziyorum. Gerçekte Erwin grafik sanatlar için yepyeni geniş bir alan açtı, bir tür teknik ressam sirki bu, ve bugünün sanatçıları için, estetikçiler için köhne sanat yapmaktan ya da kitap kurtları ve nazik eğitilmiş sınıflar için stüdyo grafikleri yapmaktan daha çekici.

Burada, bugünün Daumier’leri uyarılarını iletebilir ve duvarları teröre boyayabilir. Doğrudan kitlelere seslenmek isteyen bir sanatçı için ne iyi bir ortam! Kuşkusuz yeni bir çizim ortamı, yeni yöntemler, yeni ve ekonomik bir çizgi dilini gerektiriyor -küflü kafalar ve karmaşık elleri eğitmek için gerçek bir olanak! Ve Dışavurumculuğun parıltılı dokunuşunun ise burada hiçbir yararı olmuyor. Çizginin fotojenik olması lazım- açık, basit, fazla ince değil ve sert, tıpkı Gotik baskı kitaplarındaki çizimler ve tahta oymalar, Piramitler’deki taş oymalar gibi.

Burada, bugünün genç sanatçıları, emrinizde bir duvar var. Eğer söyleyecek birşeyiniz varsa, kullanın onu!
George Grosz

Kuşkusuz doğalcı film de, çizgi filmin yanı sıra, özellikle özgül sahnelerde atmosfer yaratmak durumunda olduğumuzda oyunda kullanılıyordu, örneğin Prag caddeleri, tren yolculuğu vb. Hatta sokak sahneleri için kameramanımız Hübler-Kahla’yı Prag’a yollamıştık. Yürüyen bantla birarada gelişen sokak sahneleri, önemli zorluklara yol açan yeni bir fotoğraf tekniği gerektiriyordu. Resmin, askeri yürüyüş temposuyla tamamen koşut olarak ilerlemesini istiyorduk. Kamera ancak bir arabanın üstüne monte edilebiliyordu ve aracın Prag’ın eğri büğrü sokaklarındaki sarsılışları onun sürekli aşağı-yukarı titreşmesine yol açıyordu. Doyurucu olmaya birazcık yaklaşan sonuçlar elde edebilmenin tek yolu, filmin en iyi parçalarını birbirine monte etmekti.

Son olarak doğalcı filmle çizgi filmi, Budweis’a yürüyüş ve son savaş sahnelerinde birleştirmeyi denedim. “Ordunun girişi” sahnesinde hızla akıp geçen öbek öbek ağaç çizdirdim; bu, yürüyüşün süreklilik ve ümitsizliğini alabildiğine güçlü bir biçimde ortaya çıkartıyordu. Sahneler arasındaki ardarda gelen bu film, oldukça doğal çizilmiş projeksiyonlara dönüşüyordu.

Final sahnesinde-ve bu düşünce aklıma gösterimin başlamasından tam yarım saat önce, başarısız finalimizi kurtarmak için duyduğum korkunç baskı altında geldi- sonsuz bir seri haç çizdirdim. Bunlar, sakatlanmış askerlerin durağan fotoğraflarının üzerine yansıtılıyorlardı ve izleyicinin ardındaki ufuktan geliyorlardı. İlk gece, ilk kez oyunun başlamasından ancak yarım saat kadar önce denenmiş olan bu düşüncenin olağanüstü etkisini endişeyle, ürkerek bekledik. Ne yazık ki, boşuna bekledik. Durağan resimler perdeye geldiler, ama oldukça siliktiler, hareketli haçlarsa hiç yansımadılar bile. Gösteriden sonra projeksiyoncunun filmi oynattığını, ancak büyük bir aptallıkla mercekleri açmadığını anladık!

Şvayk Figürü ve Pallenberg
Özellikle yoğun geçen bir tartışma, Şvayk’ın gerçekten ne yaptığının ve söylediğinin farkında olmayan bir aptal olup da, savaş ve otoritenin saçmalığını tavrının bu basitliğiyle mi sergilediği yoksa yalnızca basitmiş gibi gözüküp aslında bilinçli bir amaçla mı davrandığı üzerineydi. Ne olursa olsun, böyle bir insanın varlığının bile Kilise, Devlet ve Ordu’da otorite kavramını ortadan kaldırmaya yeteceği üzerine görüş birliğine vardık. Şvayk, varolan otoritelere saldırarak ya da onları reddedecek sonuçlar elde etmiyor, -tam tersine- bunu tüm otoriteyi kabullenerek, mutlak bir bağlılıkla kabul ederek yapıyor.

Şvayk’ın önemi buradaydı: O, antikalıkları sonunda olayları ve durumu onaylayan bir soytarı değil, kararlı ve yorulmaz onaylamalarıyla gerçekte herşeyi yadsıyan büyük bir kuşkucuydu. Şvayk’ın derin toplumdışı bir öğe olduğunu öne sürdük: Yeni bir düzen isteyen devrimci değil, komünist toplumda bile yıkıcı olacak, hiçbir toplumsal bağı olmayan bir tipti o.

Ve bu rol için, Almanya’da Max Pallenberg’den başkasının olmadığını gördük. Politik yandaşlarımız, rolü Pallenberg’e verdiğimiz için bize sık sık çatmıştır. Tiyatromuza yıldız sistemini soktuğumuzu düşünüyorlardı. Ne kastettiklerini gerçekten bilmiyorum. Benim için ya nitelikli oyuncular, ya da yeteneksiz oyuncular vardır. Ve özel bir rol verileceğinde, söz konusu adamın rolü uygun bir biçimde doldurmasından başka bir değerlendirme yapılamaz. Onun yeni başlayan biri ya da bir yıldız olması, hiç önemli değildir. Belki gerçekten bir yıldızdır. Ticari koşullar bir adamı yıldız bile yapmış olsa, onun yeteneklerinden niye yararlanmayayım? Eleştiri, eğer böyle bir oyuncu yalnız adı için kullanılsaydı haklı olurdu-yani onun kişiliğine uyacak bir rol yaratılıp diğer herşey, yorum, oyun, prodüksiyon, yönetim bu amaca bağımlı kılınsaydı… Bizim durumumuzsa tam tersiydi. Şvayk’ı Pallenberg için oynamadık, rolü onun için yaratmadık; ancak rol ve oyunun duygusu Pallenberg’i gerektirdi. Temel gereklilik şöyle formüle edilebilir: En iyi etki, en iyi, yani en uygun, rol dağılımıyla sağlanabilir. Özellikle insanın aklında, bizim durumumuzda olduğu gibi, politik bir amaç varsa.

Gerçekten de ideal bir Şvayk olan Pallenberg, kendisini, oyunun teknik ve sahneleme gerekliliklerine ve topluluğa, hayran olunacak biçimde uydurdu. Bu açıdan bakıldığında normal anlamda hiç de gösterimizin yıldızı değildi. Böyle, biçimlendirici eğitimini Reinhardt’ın okulunda almış bir kişi için, bu matematiksel oyunculuğa hakkını vermek, büyük ölçüde çaba gerektirdi. Bu dönüşümü şaşırtıcı bir rahatlık ve esneklikle becerdi ve hiç abartısız tiyatro tarihinin ölümsüz figürlerinden biri sayılabilecek bir tip yarattı.

“Pallenberg’in Şvayk’ı oynayışı, gecenin temel olayı; efsanevi halk tipinin büyüleyici bir betimlemesi, ve bizi gerçekten Prag’da yaşadığına ikna edecek kadar ustacaydı. Üzerinde niçin bu kadar çok hiddete katlanmak zorunda kaldığını anlamayan iyi, masum, uzun süredir eziyet çeken bir hayvanın havası var. Sesinde ve bakışında bir sonsuz aşağılanma ve ızdırap havası, Eulenspiegel ve Candide’in soyundan gelmiş, Peter Schlemihl’in inceliğinde, düşmüş bir adam. Pallenberg Şvayk’ı yeniden yaratmış. Pallenberg gibi özgün nitelikleri olan bir oyuncunun kendisiyle güç birliği yapmış olması, Piscator için büyük anlam taşıyor, Pallenberg’in oyuna uyabilmek için kendine getirdiği kısıtlamalar ise daha da anlamlı.”
Die Welt am Ebend, 24 Ocak 1928
(Kurt Kersten)


NOTLAR
1. Neubabelsberg, Berlin yakınlarında Griebnitz gölü kıyısındaki bir köydür. Bu paragraf 1963 basımına alınmıştır.
2. Tasarlanan ikinci Şvayk hiç gerçekleşmedi, ancak 1943’te Brecht kendi uyarlamasını, Şvayk İkinci Dünya Savaşında’yı (Schwejk im Zweiten Weltkrieg) tamamladı.
3. George Grosz 1920’de Alman ordusuna iftiradan, 1923’te hakaret ve “Alman halkının içinde bulunan ahlak ve ar duygularına saldırmak”tan (haç takmış bir fahişe çizmişti) 1928’de de yine Şvayk resimlerinden birinde gaz maskesi takmış bir İsa çizdiği için hakaretten para cezasına çarptırılmıştı.


Erwin Piscator, Politik Tiyatro
Çeviri: Mustafa Ünlü, Suavi Güney


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın