Tiyatro, Sirk, Varyete – Laszlo Moholy-Nagy


1923-1928 yıllarında Bauhaus’ta çalışmış olan Laszlo Moholy – Nagy, Bauhaus’un temel yaratıcı ilkeleri doğrultusunda bir “tümel tiyatro” kurmaya çalışmış; bunun için de konstrüktivizmi temel sanatsal yaratıcı anlayış olarak almıştır. “Konstrüktivizm, görmenin sosyalizmi”dir diyen Lazslo Moholy-Nagy, dadacılık ile konstrüktivizmin bir bireşimini yapmaya, kökten bir konstrüktivizm uygulamaya yönelmiş; çağın teknolojik devrimlerine karşılık verecek, yaratım ilkelerini bulgulama çabası doğrultusunda, renk ve biçimin devingenliğini, ışık-oyun-makine’nin bireşimini kurmaya çalışmış, sahnenin bireşimsel üçboyutlu görsel devingenliğini tiyatro deneyiminin temel ilkesi olarak ortaya koymuştur.

1. (…)

2. GÜNÜMÜZDE TİYATROYU BİÇİMLENDİREN ÇALIŞMALAR

a) Sürprizler, fütüristler, dadacılar ve “merz”(1) tiyatrosu

Bugün tüm tiyatro biçimlerinin incelenmesinde, amaç ve malzemenin işlevinden yola çıkıyoruz.
Bu önkoşuldan hareketle, FÜTÜRİSTLER, DIŞAVURUMCULAR VE DADACILAR (MERZ), fonetik açıdan sözcük ilişkilerinin edebiyatın öbür öğelerine oranla daha ağır bastığı ve bir edebi çalışmada mantıksal olanın her zaman en önemli şey olmadığı sonucuna vardılar. Nasıl ki somut resimde içerik ve resmedilen nesnelerin resimdeki en önemli şey olmadığı saptanmışsa, aynı biçimde, edebiyatta da, mantık-düşünce ilişkisinden çok, sözcüklerin fonotenik olarak bıraktığı etki önplana çıkmıştır. Bazı yazarlarda bu durum öyle geliştirilmiş ya da öyle sınırlandırılmıştır ki, sözcükler, bütünlükle ses ilişkisine dönüştürüldüğünde, bu, sözcüğün mantıksal olarak birbiriyle bağdaşmayan sesli ve sessizlere dönüşmesi anlamına geliyordu.

Böylece, mantığı (edebiyatı) bütünlükle dışlamak isteyen dadacı ve fütürist “sürprizler tiyatrosu” doğmuş oldu. Buna karşın, o güne kadar tiyatroda mantıksal, neden-sonuç ilişkisine dayalı eylemlerin temsilcisi olan insan, burada da ağırlıklı olarak kullanıldı.

b) Mekanik eksantrik

Bunun mantıksal sonucunda arı kültür halinde, sahnede eylem yoğunluğu olarak bir MEKANİK EKSANTRİK’in yer alması istemi doğdu. Kendini artık zihinsel (mantıksal-düşünsel) yetenekler içinde, düşünsel bir görüngü olarak ortaya koyacak insana bu eylem yoğunluğunda yer yoklu; çünkü, ne denli eğitilmiş de olsa, ancak sahip olduğu organizmanın doğal gövde mekaniği içinde hareket edebilirdi.

Vücut mekanizmasının yarattığı etki (örneğin, sanatçılarda), izleyicinin kendi organizmasının yapabileceklerini karşısında görmesi, bunun sonucunda şaşırması ve ürkmesi biçiminde gerçekleşir. Yani, öznel bir etki ortaya çıkar. Burada biricik biçimlendirme aracı, insan gövdesinin kendisidir. Hareketin nesnel olarak biçimlendirilmesinde, bu araç, sınırlıdır, bir de duygusal (edebi) öğeler işin içine karışınca daha da sınırlı hale gelir.

nsan eksantriğinin yetersizliği, sonuna kadar egemen olunabilecek (mekân, biçim, hareket, ses ve ışık gibi) dinamik karşıtlıkların bir bireşimini gerektiren kesin bir biçim ve hareket düzenlemesinin yaratılması istemine yol açtı. Bu da, mekanik eksantrikti.

3. GELECEĞİN TİYATROSU: TÜMEL TİYATRO

Her tür biçimlendirmenin genel koşullar dışında, kendi araçlarından yola çıkmasını gerektiren kendine özgü koşulları da vardır. Böylece, çok tartışılan araçlarının ne olduğu incelendiği zaman tiyatronun biçimlendirilmesi de açıklığa kavuşacaktır; bu araçlarsa, söz, eylem ve onların yaratıcısı olarak insanın kendi olanaklarıdır.

Bilinçli biçimlendirme olarak müzik, kahramanlık destanlarının ezgili okunmasından türetilerek ortaya konabilir. Böyle bir şey, ancak belirli müzik aralarında duyulan “UYUMLU SES”lerin kullanılmasına izin veren ve “GÜRÜLTÜ” dediğimiz şeyleri yok eden bir sisteme dönüştürüldüğünde, seslerin özel yoldan biçimlendirilmesine ancak yazında yer verilebilir. Dışavurumcu, fütürist ve dadacı şairlerin ve sahne tasarımcılarının sesler üzerine kurdukları şiirleri oluştururken çıkış noktaları işte bu görüş olmuştur.

Ama, bugün artık müzik her tür sesi alacak biçimde geliştiğine göre, sesler arasındaki ilişkilerin bu duyusal-mekanik etkisi, artık yalnızca edebiyatın tekelinde değildir. Nasıl renklerin biçimlendirilmesi olarak ele alındığında resmin birincil amacı (özalgısal(2) amaç) renklerin etkilerini açık seçik bir biçimde düzenlemekse, yukarda sözünü ettiğimiz etki de, seslerde olduğu gibi, müziğin alanı içine girmektir;

Böylece, fütüristlerin, dışavurumcuların ve dadacıların yanılgısı ve bu temel üzerine oturtulan tüm çıkarımların yanlışı (örneğin, yalnızca mekanik bir güldürü öğesine dayalı oyunculuk.) ortaya çıkacaktır.

Ama, öbür yandın, bu görüşler yazınsal betimleyici bir görüşün tam karşıtı oldukları için, tiyatronun biçimlendirilmesinin. gelişmesine yardımcı olmuşlardır. Böylelikle, yalnızca mantıksal-düşünsel değerlerin baskın olması durumu ortadan kaldırılmıştır. Ama, bu baskın olma durumu bir kez kaldırıldı mı çağırışımlar arasındaki bağlantılar ve insanın dili, böylelikle de tümel olarak insandan artık sahneyi biçimlendiren araç olarak kullanmaktan vazgeçilemez. Ama, insan artık geleneksel tiyatroda olduğu gibi, odak noktası değildir, ÖBÜR BİÇMLENDİRME ARAÇLARIYLA EŞDEĞERLİ’dir.

Yaşamın en etkin varlığı olarak insan, hiç kuşkusuz, dinamik bir sahne biçimlendirmesinin en etkili öğeleri arasında yer alacaktır; insanın davranışı, konuşması ve düşünmesinin tümel olanak kullanılması işlevsel nedenlere dayanmaktadır. Aklı, diyalektiği, bedensel ve düşünsel becerileri ile her duruma uyabilme yetkisi (davranışlarındaki yoğunlaşma anlamında), bu güçlerin bu güçlerin biçimlendirilmesini zorunlu bulunmalıdır.

Ama, insanın bu biçimde kullanılması, onun şimdiye değin geleneksel tiyatrodaki kullanımından farklıdır. Orada yalnızca yazarın biçim verdiği bir bireyin ya da tipin yorumcusu iken, yeni TÜMEL TİYATRO’da emrindeki düşünsel ve bedensel araçları kullanırken, YARATICI olacak ve biçimlendirme sürecine kendiliğinden katılacaktır.

Ortaçağ’da, (hatta günümüzde) sahnenin biçimlendirilmesinde ağırlık, değişik tiplerin (kahraman, soytarı, köylü, vb.) canlandırılmalıdayken, GELECEĞİN OYUNCUSU’nun görevi tüm insanlarda ORTAK OLAN’ı) eyleme dönüştürmek olacaktır.

Böyle bir tiyatro tasarımında alışılmış anlamlı, mantıksal ilişkiler başrolü OYNAMAYACAKTIR. Sahnenin biçimlendirmesini bir sanat yapıtı olarak görmek istemediğimiz zaman görsel sanatların görüşlerinden çok öğreneceklerimiz olacaktır:
Nasıl bir insanın (organizma olarak) ne anlam taşıdığı ya da ne olduğunu sormak olanaksızsa, günümüzde nesneleri yansıtmayan resmi de bir yaratı, yani eksiksiz bir organizma olduğuna göre, onun için de aynı şeyleri sormak olanaksızdır.

Günümüz resmi çok çeşitli renk ve yüzey bağlantıları kuruyor ve bu bağlantılar bir yanda ortaya attıkları mantıksal bilinçli sorunlarla, öbür yanda (çözümlenmesi olanaksız) önceden hesaplanamayan etkileriyle, yaratıcı olanın bilimsel açıklaması olmayan bilgileriyle sanatsal bir yaratı etkisi yapıyorlar.

Aynı biçimde Tümel Tiyatro da, ışık, mekân, yüzey, biçim, hareket, ses, insan arasındaki çeşitli ilişki bütünüyle (bu öğelerin kendi içlerindeki tüm değişim ve birleşim olasılıklarıyla) sanatsal bir biçimlendirme (yaratı): yani ORGANİZMA olmak zorundadır.
Böylece, insanın sahneyi biçimlendirmeye yönelmesi, ahlaksal eğilimle, bilimsel ya da BİREYSEL SORUNLAR’la yüklenmelidir. İnsan ancak kendisine organik olarak uyan işlevsel öğelerin taşıyıcısı olarak etkin olabilir..

Ama, şu da doğaldır ki, sahnenin biçimlendirilmesindeki tüm diğer öğelerin uygulanış biçiminde insanla bir eşdeğerliliğe ulaşılması zorunluluğu vardır; çünkü, canlı psişik-fiziksel bir organizma, sayısız zenginleştirmelerin yaratıcısı olarak insan, kendisiyle birlikte biçimlendirmeye katılan öğelerin üst düzeyde olmasını da gerekli kılar.

4. TÜMEL TİYATRO NASIL GERÇEKLEŞTİRİLMELİDİR?

Bugün de hâlâ geçerli olan bir görüşe göre, tiyatro, ses, ışık (renk), mekân, biçim ve hareketten oluşan bir eylem bütünlüğüdür. Bu durumda, insanın buna katılması gerekli değildir, çünkü günümüzde artık insanın salt mekanik rolünü insandan çok daha yetkin bir biçimde gerçekleştirebilen aygıtlar yapılabilir. Daha yaygın bir başka görüş ise, müthiş bir araç olarak insandan vazgeçmekten yana değildir; ama son zamanlarda, hiç kimse, insanı biçimlendirme öğesi olarak sahnede nasıl kullanabileceği sorununu çözememiştir.

Ancak, günümüzde sahnedeki eylem yoğunluğu içinde, bir doğa kopyası olma tehlikesi gözükse de, her yandan toplanıp bir araya getirilmiş rastlantısal öğeler olma tehlikesine düşmeden, insanın mantıksal işlevlerini değerlendirme olanağı vardır.

Görsel sanatlar, biçimlendirmede yararlandıktan katıksız araçları, renk, yoğunluk ve malzeme, vb. ilişkilerini bulmuşlardır. Ama, insansal hareket ve düşünce dizileri,”katıksız” ses, ışık (renk), biçim ve hareket öğeleri arasındaki ilişkiler içine, onlarla eşdeğerli olarak nasıl katılabilir? Bugün tiyatroyu biçimlendiren kişiye bu yönde ancak kısa ve öz önerilerde bulunabilir. Böylelikle, bir düşüncenin aynı sözlerle, aynı ya da değişik seslerle çok sayıda kişi tarafından TEKRARLANMASI, bireşimci tiyatrodaki bir biçimlendirme aracı gibi değerlendirilebilir. (KOROLAR, ancak olayları izleyen, edilgen antik koro değil.) Ya da kullanılan aynalarla yansıtılarak büyütülen oyuncu yüzleri, davranışları ve bu BÜYÜTMELER’e uygun olarak yükseltilmiş sesler. Düşüncelerin EŞZAMANLI, EŞGÖRSEL, EŞİŞİTSEL (optik ya da fonetik-mekanik) biçimde yansıtılması (sinema, gramofon, hoparlör) ya da DİŞLİ GİBİ İÇİÇE GİREN düşünceler olarak biçimlendirmek.

Geleceğin edebiyatı müziksel işitsel olandan bağımsız olarak önce kendi birincil araçlarına uygun (çağrışımsal olarak yaygınlaşan) “uyumlu sesler” oluşturacaktır. Böyle bir şey kuşkusuz, tabii, sahnenin söz ve düşünceleri biçimlendirmesinde de etkili olacaktır.

Ayrıca, şu anlama da gelecektir: Şimdiye kadar “ODA TİYATROSU” denen tiyatronun odak noktasına yerleştirilen, bilinçaltı duygular dünyâsının ya da fantastik ve gerçek düşler gibi fenomenlerin bundan böyle ağırlığı kalmayacaktır. Bugünkü toplumsal bölümlenmenin, tüm dünyayı saran teknik organizasyonun, geleceğe yönelik ütopik ve ayrıca devrimci eğilimlerin çatışmalarına sahne biçimlendirmelerinde yer verilmese de, ancak bir geçiş döneminde anlam taşıyacaklardır; çünkü bunların işlenmesi, aslında edebiyat, politika ve felsefenin konusudur.

TÜM SAHNESEL EYLEM dendiğinde şöyle bir biçimlendirme olayını anlıyoruz: Biraraya gelen en büyük araç kitlelerinin -nitelik ve nicelik arasındaki gerilimlerin- öze indirgenmiş bir biçimde birleştirildiği biçimlendirme işlemi. Bu arada, aynı anda etkili bir karşıtlık olarak, daha az değerde ilişkilerin biçimlendirilmesi de söz konusu olabilir (komik-trajik; grotesk-ciddi; minimal-anıtsal; yeniden önem kazanan su oyunları; akustik ve başka şakalar, v.b.). Bugünkü SİRK, OPERET, VARYETE, Amerikan ya da daha başka SOYTARILIKLAR (Chaplin, Fratelli), bu anlamda, öznel olanı dışlayarak – henüz çok naif ve görünüşte kalsa da ellerinden geleni yaptılar; onun için, bu tür gösterileri ve çalışmaları hemen (“kitch”)’ olarak aşağılamak yüzeysel olur. Aşağı gözle bakılan yığınların en sağlam duyulan ve dilekleri dile getirdiğini son bir kez daha saptamak yerinde olacaktır. Bizim görevimiz hep hayal edilen (görünüşte kalan) gereksinimleri değil, gerçekteki gereksinimleri yaratıcı bir biçimde saptamak olarak kalacaktır.

5. ARAÇLAR

Her biçimlendirme, bizi şaşırtacak yeni bir organizma olmalıdır; şaşırtmak için yararlanılan araçları ise, günümüzün gündelik yaşamından almak uygun düşer. Hiçbir şey, modern yaşamın, herkesin bildiği, ama gene de doğru ölçemediği öğelerinden (özelliklerinden) türetilen (bölümlenme, mekanikleştirme, vb. gibi) yeni gerilim olasılıklarının yarattığı etkiden daha çarpıcı, olamaz. Böyle bir şey gözönünde tutulursa ve eğer oyuncu olarak insanın dışında kalan daha başka gerekli biçimlendirme araçları tek tek araştırılırsa, sahne biçimlendirmesi doğru anlaşılabilir.

SES BİÇİMLENDİRMESİ, gelecekte, elektrikle ve mekanik işleyen çeşitli ses aygıtlarından yararlanacaktır. Beklenmedik anlarda ortaya çıkan ses dalgaları, örneğin, konuşan ya da şarkı söyleyen küçük bir lamba, koltukların altından ya da tiyatro zemininin altından yansıyan hoparlörler, amplifikatörler, vb. izleyicinin şaşkınlık düzeyini o denli yükseltecekler ki, başka alanlarda eşdeğerli olmayan işlemlerin başarı şansı kalmayacak.

RENK (IŞIK), bu anlamda; sesden daha büyük değişimler geçirmek zorunda. Son birkaç onyılın resminin geçirdiği gelişim, renklerin biçimlendirilmesini sağladı, böylelikle de canlı renklerin baskın olmasına neden oldu. Renklerin yüceliği, uyumlarındaki duru denge, doğal olarak, silik makyajlı; kübizmin, dışavurumculuğun v.b. yanlış anlaşılmalarıyla parçalanmış sahne giysili bir oyuncuya katlanamayacaktır. Metal ve doğru yapay malzemelerden yapılmış maskelerin ve sahne giysilerinin kullanılması, böylelikle, doğallık kazanacak; renkli bir sahne üzerinde, yüzlerin şimdiye kadarki solgunluğu, oyuncunun mimik davranışlarının kişiselliği, böylece, insan bedeni ile herhangi bir mekanik kurgu arasındaki karşıt etkiler zarar görmeden yok edilebilecektir. Filmlerde ve mekân içinde ışık oyunlarında projeksiyonların kullanımı, IŞIĞIN çok yüksekten karşıtlık görevini yerine getirmesi, günümüz tekniği sayesinde bu aracın da (ışık) öbürleriyle eşdeğerli olabilmesini getirmiştir. Işık, ayrıca, beklenmedik bir köreltme, parlama ve fosforlanma için, sahnenin tüm ışıklarının aynı anda çoğaltılması ya da tümüyle söndürülmesi ya da salonun tümüyle aydınlanması biçiminde de kullanılabilir. Tabii, tüm bunlar şu andaki sahne göreneklerinden çok farklı şeyler.

Sahne üzerinde nesnenin mekanik olarak hareket ettirilebilmesiyle, şimdiye kadar genel olarak mekân içinde yatay düzenlenen hareketlere dikey hareket olanakları da eklenmiş oldu. Film, otomobil, asansör, uçak ve daha başka makineler, hatta optik aletler, ayna düzenekleri v.s. gibi karmaşık AYG1TLAR’ın kullanılmaması için hiçbir engel yok. Böylelikle, çağımızın dinamik biçimlendirme istemine belki de şimdilik ancak bir başlangıç yapılabiliyor.

Eğer, sahnenin kendi içine kapalılığı ortadan kaldırılabilirse, bu da bir başka zenginleşme olacaktır. Bugünkü tiyatroda, SAHNE İLE İZLEYİCİ, birbirinden fazlasıyla, etkin ve edilgen güçler olarak ayrılmış bulunmaktadır; bu yüzden, her ikisi arasında yaratıcı ilişki ve gerilim oluşturmak çok zordur. Artık, günümüzde, izleyici kitlenin sessizce izlemesini beklemeyen, izleyicinin yalnızca kendi içinden etkilenmesini istemeyen, onun katılmasına ve ulaşabileceği en yüksek doyum noktasında sahnedeki eylemle bütünleşerek arınmasına katkıda bulunan bir etkinlik var edilmelidir. Böyle bir olayın, kaotik bir biçimde değil, ama denge ve düzen içinde geliştirilmesi, bütün modern iletişim ve bireşim araçlarına sahip binlerce gözü olan, YENİ OYUN YÖNETMENİ’nin görevleri arasındadır.

Böyle bir eylem düzenine bugünkü ÇERÇEVE SAHNE”nin uygun düşmediği kesindir. Yeni tiyatronun bundan sonraki biçimi, bu beklentilere, herhalde, yeni yetişecek olan yazarların yanısıra, havada dört yana uçan asma ve çekme köprülerle, salona kurulacak bir tribünle, v.s. yanıt verecektir. Sahnede, bir dönme düzeneği dışında, arkadan öne, yukardan aşağıya kaydırılabilen uzaysal yapılar ve YÜZEYLER yer alacak; bunlar, sahnedeki olayların parçalarını (hareket anlarını), ayrıntılı olarak, bir filmin büyütmesi gibi yansıtmaya yardımcı olacaklar. Sahne ile izleyici arasındaki bağlantıyı (belki de bir kıskaç gibi çevreleyerek) kurabilmek için bugünkü parter-localar dizisi yerine, sahne ile bağlantılı bir geçit konabilecektir.

Yeni sahne üzerinde oluşan HAREKETLİ YÜZEYLER’in olası DÜZLEM FARKLILIKLARI, gerçek bir mekân düzenlemesine katkıda bulunacaktır. Artık, mekân eskiden olduğu gibi, yalnızca kapalı mekân bağlantıları için, mimarî bir mekân biçimde yüzeylerin birbirine bağlanması olarak anlaşılmayacaktır; yeni mekân bağımsız yüzeylerle ya da çizgisel yüzey sınırlamalarıyla (tel çerçeveler, antenler) oluşacaktır; böylelikle, yüzeyler, gerektiğinde, birbirlerine değmelerine gerek kalmadan, esnek ilişkiler içinde yer alabileceklerdir.

Etkili ve yüksek bir hareket yoğalımının işlevsel biçimde gerçekleştirilebilmesi halinde tiyatro mekânının YAPISI da ona uygun biçimde oluşacaktır. Ayrıca, burada, doğru, işlevini vurgulayan SAHNE GİYSİLERİ yer alırken, bir hareket anına bağlı oldukları için hızlı değişimlere olanak sağlayan giysiler de yer alacaktır. Böylece, etkilerin bütünleştiği, tümüyle dengeli bir organizmadan oluşan tüm biçimlendirme araçların üstünde egemenlik doğacaktır.


Türkçesi: Nilüfer KURUYAZICI


NOTLAR

(1) Almanca Kommerz (ticaret) sözcüğünden gelen bu terim, K. Schwitters tarafından bir Kommerz-bank (Ticaret Bankası) ilânından alınmıştır; bir çeşit “kolaj tiyatrosu”nu gösterir.- A.Çalışlar.

(2) “Özalgısal”, burada “çağrışımsal”ın aksine, algılamanın ve terim oluşturmaların ilk basamağı anlamındadır. Örneğin bir rengi algılamak – özalgısal bir süreçtir. İnsan gözü, önbilgisi olmadan, kırmızıya yeşil, maviye sarı diye bakar. Bir nesne = renk + malzeme+ biçimin algılanması = daha önceki deneyimlerle ilişki kurulması = çağrımsal süreç.


Özgün Metin: Laszlo Moholy – Nagy/ Farkas Molnar / Oskar Schlemmer, “Die Bühne im Bauhaus”, 1925. Kaynak: Theater îm 20. Jahrhundert, s. 154-161.


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın