Toplumbilimsel Dramaturjinin Ana Çizgileri – Erwin Piscator

Toplumbilimsel Dramaturjinin Ana Çizgileri – Erwin Piscator


İnsanın işlevi

“Yeni bakış açısı” olarak değerlendirdiğim şeyin temelinde insanın konumu, görünümü ve devrimci tiyatro içindeki işlevi söz konusudur. İnsan ve duygulanımları, özel ya da toplumca koşullanmış bağlantıları ya da doğaüstü güçlere karşı tavrı (Tanrı, yazgı, alınyazısı ya da bu gücün değişim sürecinde alacağı görüntü biçimi). Bütün yüzyılların dramaturglarını ve oyun yazarlarını uğraştıran ağır kavramlar! İnsanı, sözümona kimyasal bir arılıkta sunmak ve bunu yalnızca oyunların değil, bir bütün olarak tiyatronun da öz çekirdeği ve “kendinde şey” durumuna getirmek Volksbühne’ye (Halk Sahnesi), yani onun manevi destekçisi seçkinlere kaldı; “halk için sanat” ilkesi, “insansal büyüklük” yoluna saparak, tam tersine dönüştü: “Sanatın ege-menliği”ne. Bu uzun bir yoldu ve insan ruhuna verdiği özel acılarla burjuva bireyciliğinin duraklarından geçiyordu. Ama, ne terstir ki, toplumsal olana artık geri dönüşü olmayan bu yolu, çıkmaz sokağa saplanana dek izleyen Volksbühne drama-turjisinin ta kendisidir.

Tiyatronun artık değişmiş işlevinden yola çıkan bir drama-turjiyle ve oyunculuk tekniğiyle sıkı sıkıya bağlı olan bu sorunlar karmaşası, tepeden tırnağa yeniden ele alınmak zorundaydı. Böyle durumlarda tekrar tekrar bütün bir hareketin çıkış noktasına geri dönmek zorunda kalıyoruz. Çünkü, burada sözkonusu edilen keyfi bir değişiklik değil, en başta toplumsal koşulların kendisinden gelen bir değişikliktir. Bu koşullar, savaş ve devrim demektir. İnsanı, ruhsal yapısını ve onun genele olan tavrını değiştiren bunlardı. 50 yıl öncesine, kapitalizmin başlattığı yapıtı sona erdiren de bunlardı.

Savaş, en sonunda çelik gürültüleri ve ateş lavları altında burjuva bireyciliğini gömdü. Kendi benlik kavramı çevresinde benmerkezci olarak dönen ve birey olarak toplumsal ilişkilerden bağımsız -ya da görünüşte bağımsız- olan insan gerçekte üzerinde “Meçhul Asker” yazan mermer taşın altında yatmaktadır. Ya da Remarque’nin dediği gibi: “1914 kuşağı bombalardan kurtulmayı başarsa bile, savaşta ölmüştür.” Geriye dönen şeyinse, savaş öncesi günlerinin salonlarında kendi Tanrı vergisi sonsuzluğunu bir mücevher gibi simgeleyen insanla, insanlık, insancıllık gibi kavramlarla hiç ilgisi yoktu.

Bazılarının öne sürdüğü üzere, sosyalizmin temel bir simgesi olmadan, ortaklaşa bir davranış içinde düşünen ve davranan insanlar, 1918’de Ren Nehri boyunca geri çekilen bu birlikler, ortak idealleri olan bir yoldaşlıktan hâlâ çok uzaktırlar. Ancak bu birlikler, yeni, daha iyi ve daha adaletli bir düzen kurmak için, gerektiğinde kullanmak üzere, elde silah Alman topraklarına ayak bastılar; sözkonusu olan sosyalist insan tipinin öncü biçimiydi onlar. 1918 ve 1919 yıllarının, ağır sanayinin kazanlarında eritilmiş, savaşın dökümhanesinde çelikleştirilmiş, kaynaştırılmış bu kitleler, bir sürü, ya da başıbozuk bir takım değildi artık; bu kitleler, tehdit ve istemlerini bireysel öğelerin biraraya getirilmesiyle oluşmamış, tersine yeni ve görkemli bir ben yaratan, kendi sınıfının henüz yazılmamış yasalarınca yönlendirilen ve desteklenen, kendi yaşantısıyla yeni bir canlı güç olarak devletin kapısına getirdiler.

Kimsenin kendini dışlayamayacağı böylesi görkemli bir devrim karşısında, insan duygularının ve insanın kafasında kurduğu bağların, zamanın değiştiremediğini ve mutlak olduğunu ciddi olarak savunan biri olabilir mi? Ya da Tasso’nun yakınmalarının yüzyılımızın beton odalarında ve çelik duvarlarında yankılandığını, Hamlet’in sinir bunalımlarını, el bombaları savuran ve rekorlar kıran kuşakta hiçbir acıma duygusu uyandırmayacağını sonunda itiraf mı edeceğiz? “İlginç kahramanlar” yalnızca kendi yazgılarının canlandırıldığı dönem için ilginç olduğunu, daha düne kadar son derece erdemli gözüken çoşku ve üzüntülerin savaşan günümüzün sınayıcı bakışları karşısında gülünç derecede değersiz görüneceğini kabul mü edeceğiz sonunda?

Belki de toplumsal ve ekonomik koşullarıyla kişiyi “insan olma” sorunu ile karşı karşıya getiren bu dönem, ona yeni bir toplumun daha üst düzeyde insancıllığını tattırmadan, kendini “yeni kahraman” ilân ederek kaidenin üzerine oturttu. Yeni tiyatronun kahramanlık öğeleri, artık özel ve kişisel yazgısıyla birey değil, çağ ve kitlelerin yazgısıdır.

İnsan, bununla kişiliğinin özelliklerini yitiriyor mu? Önceki kuşağın kahramanından daha az mı nefret ediyor, seviyor, acı çekiyor? Elbette değil, ama onun bütün duygusal karmaşalarına değişik bir bakış açısından yaklaşılmaktadır. Yalnızca o değil, bağlarından kurtulmuş bir dünya kendi yazgısını yaşıyor aslında; o, zamanının büyük siyasal ve ekonomik etmenlerine ayrılmaz bir biçimde bağlıdır. Brecht’in bir zamanlar önemle belirttiği gibi: “Her Çinli rençber, öğle yemeğini kazanmak için dünya politikası yapmaya zorlanıyor.” İnsan, bütün anlattıklarıyla çağının yazgısına bağlanmıştır, tavrı ne olursa olsun.

Sahnedeki insan bizim için toplumsal bir işlev anlamına gelir. Ne kendisiyle, ne de Tanrıyla ilişkisi, ama toplumla ilişkisi birincil önemdedir. Sahneye çıktığında, onunla birlikte kendi sınıfı ile vardiya arkadaşları da çıkarlar sahneye. Ahlaksal, ruhsal ve içgüdüsel çelişkileri, onun toplumla olan çelişkileridir. Antikçağ yazgıyla, ortaçağ Tanrıyla, akılcılık çağı doğayla, romantik çağ duyguların gücüyle yoğunlaşmış olsa da, topluluk içindeki insanların birbirleriyle ilişkilerinin, insansal değerlerin gözden geçirilmesinin, toplumsal ilişkilerin yeniden düzenlenmesinin gündeme getirildiği bir dönem, insanı toplum ve çağının toplumsal sorunlarıyla yoğunlaşmış siyasal bir varlıktan başka bir şey olarak göremez.

Siyasallığın yaşama ilişkin her düşünceyi siyasal kılan bugünkü toplumsal durum uyumsuzluktan kaynaklandığının aşırı vurgulanışı, bir anlamda insan ideali imgesinde bir bozulmaya yolaçabilir, ancak böyle bir şeyin her durumda bir ayrıcalığı olacaktır: Gerçeklikle örtüşmek.

Devrimci Marksçılar olarak, bizler için, tiyatroyu “çağının aynası” olarak kavrayıp, gerçekliği eleştirisiz resmetmek, görevi tamamlamak anlamına gelmez. Bu durumu yalnızca teyatral araçlarla aşmak, uyumsuzluğu peçe giydirerek kaldırmak, ve insanı gerçekten toplumsal açıdan bozan bir dönemde, onu erdem yüklü büyüklüğe sahip görünümünde sunmak, kısacası, ideal bir etki yaratma gibi bir görevimiz olamaz. Devrimci tiyatronun görevi, gerçekliği çıkış noktası olarak almak ve toplumsal ayrımı, davanın, devrimin ve yeni düzenin bir öğesi kılmaktır.

Tekniğin Önemi

Şimdiye değin anlattıklarımdan, tekniğin benim için asla amacın kendisi olmadığı açıklık kazanmıştır, kuşkusuz.

Kullandığım ve kafamda kullanmayı kurduğum bütün araçlar, sahne mekanizmasının zenginleştirilmesine değil, sahnedeki olayların tarihsel bir yan kazanmasına hizmet etmiştir.

Bu kazanım, Marksçı diyalektiğin tiyatroda kullanımıyla ayrılmaz bir bağlılık içindedir ve sırf oyunların kendileri için ele alındığında başarılı olamazlar. Benim teknik araçlarım, dramatik ürünlerdeki yetersizlikleri gidermek için geliştirilmişlerdir. Tam da bu konu üzerine, gerçek sanatın kişiye ilişkin olanı ortadan kaldıracağını ve tipik ya da tarihsel olana yükselteceğini savunarak, bizim düşüncelerimizi geçersiz kılmak amacıyla, sık sık denemelerde bulunulmuştur. Karşıtlarımız tekrar tekrar tiplerin sonsuz bir gerçekliğe sahip olmadıklarını gözden kaçırmışlardır; böylelikle, sanat kendi döneminin eylemleriyle birlikte tarihsel olanı kaydetmekten öteye gidememiştir. Klasikçilik çağı, kendi “sonsuz düzlem” ini büyük kişilikte gördü; estetikçilik dönemi, aynı şeyi güzelliğin erdemlerinde, ahlak dönemi ahlaksal kavramlar bütünlüğünde, idealizm dönemi de yücelmede görecektir. Bütün bu değerlendirmeler, kendi çağlarında sonsuza dek geçerli kabul ediliyordu; bütün bu değerleri genelgeçer açıklayansa sanattı. Bizim kuşağımız için bu değerlendirmeler tüketilmiş, aşılmış ve ölmüştür.

Bizim çağımızın yazgısını belirleyen güçler nelerdir? Bu kuşak, batmak için boyun eğeceği, yaşamak içinse aşmasının gerekeceği yazgı olarak neyi görmüştü? Ekonomi ve politika bizim yazgımızdır, ikisinin bir sonucu olarak da toplum, yani toplumsal olan.

Ve yalnızca bu üç etmeni kabul ederek, ya onaylayarak, ya da ona karşı savaşarak, yaşamımızı yirminci yüzyılın “tarihselliği” ile bağlantı içine sokuyoruz.

Kim sanata herhangi başka bir işlev yüklüyorsa, o, bilinçli ya da bilinçsiz olarak gücümüzü saptırıyor ya da zayıflatıyor demektir. Eğer eylemin itici gücü siyasal, toplumsal ve ekonomikse, ne ideal, ne ahlaksal, ne de etikle ilgili dürtülerin vurgulanmasını onaylayabiliriz. Bunu yadsımak isteyen, ya da yadsıyabilen insan, gerçekliği görmüyordur. Aynı şekilde, bir tiyatro gerçekten güncelse ve kuşağımızın sesi olmaya yönelikse, başka dürtüler uyandıramaz.

Teknik yaratımların öteki bütün alanlardaki başarıların üzerinde yükseldiği bir çağda sahnenin teknikleştirilmesi rastlantısal değildir. Bu teknikleştirmenin, toplumsal düzenle çelişen bir yandan geliyor olması da rastlantısal değildir. Kültürel ve toplumsal devrimler sürekli teknik sıçramalarla yakından ilintilidirler. Sahnedeki işlev değişikliği, sahne donamında yeni bir teknik biçimlendirme olmadan düşünülemez. Bu noktada bana öyle geliyor ki, çok önceden yapılması gerekene, gerçekte daha yeni ulaşmış gibiyiz. Döner sahne ve elektrik ışığı sayılmazsa, sahne 20. yüzyılın başlarında bir zamanlar Shakespeare’in bıraktığı durumdaydı: Dörtköşe bir kesim, izleyicinin yabancı bir dünyaya bildik “yasak bir bakış” atabileceği bir çerçeve. Sahne ile salon arasındaki bu aşılmaz uçurum, tüm dünyada üçyüz yıl boyunca kesin olarak tiyatroya bir biçim vermişti. Bu tiyatro ” mış gibi yapma” tiyatrosuydu. Üçyüz yıl boyunca tiyatro, içinde izleyiciler yokmuş kurmacasıyla yaşadı. Kendi zamanlan için devrimci olan yapıtlar bile bu anlayışa boyun eğdiler, eğmek zorunda kaldılar! Neden? Çünkü, tiyatro, 1917 yılına gelinceye dek, kurum, araç ve yapı olarak ezilen sınıfın elinde bulunmadı da ondan; çünkü bu sınıf tiyatroyu gerek ruhsal, gerekse yapısal olarak özgürlüğe götürecek duruma gelmemişti. Rusya’nın devrimci yönetmenleri büyük bir enerji ve hızla bu işleyişi ellerine aldılar. Benim de tiyatroyu fethim sırasında, benzer bir yol izlemekten başka seçeneğim yoktu, ancak bizim konumumuzda bu ne tiyatronun kaldırılmasına, ne de -en azından bugüne dek- tiyatro mimarisinde bir değişikliğe yol açtı; ama bütünsel olarak düşünüldüğünde, sahne köklü değişikliklere ulaştı.

İşçi sınıfı tiyatrosundan “Gewitter über Gottland”a dek, burjuva sahne biçimlerini ortadan kaldırmak ve onların yerine izleyiciyi tiyatronun içine kurmaca bir kavram olmaktan çok, yaşayan bir güç olarak sokacak biçimi getirmek amacım olduğunda, bazı kaynaklarca desteklendim. Bu anlayış, kaynağına inildiğinde, siyasal nitelikliydi ve tüm teknik araçlar elinin altındaydı.

Eğer bu araçlar bugün bile, bitmemiş, zorlanmış, abartılmış ise, bunun nedenini onların kendilerine uymayan bir tiyatroyla çelişmelerinde aramak gerekir.


Kaynak: E. Piscator, Das Politische Theater (1929); Theater im 20. Jahrhundert. Türkçesi: Yalçın BAYKUL.


“20. Yüzyılda Tiyatro”, Hazırlayan: A. Çalışlar, Mitos Boyut Yay., 1993


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın