Çin Tiyatrosunda Yabancılaştırma Efektleri – Bertolt Brecht

Çin Tiyatrosunda Yabancılaştırma Efektleri – Bertolt Brecht


Bu yazımda, yabancılaştırma efektinin eski Çin tiyatrosundaki uygulanışına kısaca değineceğim. Y-efekti, en son, bir epik tiyatronun kurulması için Almanya’da sürdürülen denemelerde Aristoteles’çi olmayan, yani özdeşleşme temeline dayanmayan sahne yapıtlarına uygulanmış bulunuyor. Söz konusu denemelerin amacı, seyircilerin oyun kişileriyle salt bir yaşantı birliği içerisinde kalmasını önleyecek bir yöntemi geliştirmekti. Böyle bir yöntemde, oyun kişilerine ilişkin söz ve eylemlerin kabulü ya da yadsınmasının, şimdiye değin olduğu gibi seyircilerin bilinçaltlarında değil, bilinçlerinde gerçekleşmesi öngörülüyordu.

Seyirciye sunulan olayların yabancılaştırmasına, ilkel düzeyde, daha çok eskiden, panayırların tiyatro gösterileriyle resimli anlatılarında rastlamaktayız. Sirklerde palyaçoların konuşmalarıyla panoramik resimlerde de yabancılaştırma efektlerine başvurulduğuna tanık oluyoruz. Örneğin, “Cesur Karl’ın Murten Savaşından Kaçışı” adındaki tablonun Almanya’nın çeşitli panayırlarında sergilenen reprodüksiyonunu alalım ele: Bu reproduksiyonun teknik yönden üstün yanı yoktur kuşkusuz. Ne var ki, burada karşılaşıp orijinalde rastlayamadığımız yabancılaştırma, reproduksiyonu yapanın sanatsal yetersizliğinden doğmuş değildir. Kaçan başkomutan, komutanın atı ve adamları, ayrıca arazi düpedüz bilinçli bir davranışla tuvale o türlü geçirilmiştir ki, tabloyu seyredende hemen alışılmadık bir olay, insanı yadırgatan bir felâket izlenimi uyanmaktadır. Reprodüksiyonu yapan ressam, sanatsal yetersizliğine karşın, olaydaki beklenilmezliği dile getirebilmiş, sanki fırça vuruşlarını bir şaşırmışlık duygusu yönetmiştir.

Eski Çin tiyatrosunun da yabancılaştırma efektini tanıyıp, bundan pek ustaca yararlandığı bilinen bir gerçektir. Örneğin, omuzlarda taşınan minik bayraklar bir generali, bayrakların çokluğu da generalin komutasındaki birliklerin sayısını belirler bu tiyatroda. Yoksulluk, ipek giysiler üzerine tutturulmuş değişik renkte, ama gene ipekten gelişigüzel yamalarla dile getirilir. Karakterler belli maskelerden yararlanılarak, yani salt yüzün boyanmasıyla anlatılır. İki elin katıldığı kimi jestler, bir kapının zorla açıldığını gösterir vb. Değişmeden kalan sahneye, oyun oynanırken, gerekli dekorlar taşınıp getirilebilmektedir. İşte bütün bunlar, Çin tiyatrosunda öteden beri rastlanıp, başka ülkelerin tiyatrolarına zor aktarılabilecek özelliklerdir.

Bir sanat ürününü bütün olarak hissedip algılama alışkanlığından insanın kendisini koparması pek kolay değil. Ama madem ki burada bir sürü efektten yalnız bir tekini incelemek istiyoruz, bunu yapmamız gerekiyor. Çin tiyatrosuna baktığımız zaman, yabancılaştırma efektini sağlamak için aşağıdaki yolun izlendiğini görmekteyiz: Bir Çinli oyuncu, herşeyden önce, kendisini saran üç duvar dışında bir dördüncü duvar daha bulunuyormuş gibi davranmaz; karşısında bir seyirci topluluğunun varlığından haberi olduğunu açıkça belli eder. Böylesi bir davranış da, Avrupa sahnelerine özgü yanılsamayı (illüzyon) hemen kapı dışarı eder tiyatrodan; dolayısıyla, seyirci, gerçekten olup biten bir olayı gizlice seyrettiği yanılsamasına kapılmaz. Sergilenen sahnelerin rahatlıkla görebileceği biçimde düzenlendiğini seyirciden saklayabilmek için Avrupa tiyatrolarının geliştirdiği teknik, böyle bir tutumun sonucu yitirir gerekliliğini. Tıpkı akrobatlar gibi oyuncular da, hiç saklayıp gizlemeden, seyircilerin kendilerini en iyi görebileceği konumları (pozisyon) seçerler. Çin tiyatrosunda uygulanan bir diğer yabancılaştırma efekti de, oyuncunun kendi kendisini seyretmesidir. Diyelim bir bulutu canlandırıyor oyuncu. Bulutun ansızın ortaya çıkışını, yumuşak ama güçlü gelişimini, hızlı ama adım adım değişimini gösterirken, arada bir, sanki: “Tıpkı böyle değil mi?” dercesine seyirciden yana bir göz atar. Ama kendi el ve ayaklarında da gezdirir bakışlarını. El ve ayaklarının devinimlerini gözleriyle denetler hattâ bu devinimleri gerçekleştirmedeki ustalığından ötürü kendi kendisini seyreder övgüyle. Gözlerini yere indirir, oynayacağı rol için emrine verilmiş alanı ölçüp biçer, ama böyle yapması yanılsamayı (illüzyon) bozacakmış diye düşünmez. Dolayısıyla, mimiği (kendi kendini seyrin oyunlaştırılması) ve jesti (bulutun oyunlaştırılması) birbirinden ayırır. Ancak, böyle bir ayrıma başvurduğu için, jest bir şey yitirmez değerinden; çünkü vücut pozisyonları yüze yansır, onu etkiler, düpedüz kendi ifadesiyle donatır onu. Bir bakarsınız ustalıklı bir kendini tutuş, bir bakarsınız tam bir coşkunluk kendini belli eder yüzde. Yani oyuncu, yüzünü, üzerine bedensel gestus’ları yazdığı bir yaprak boş kâğıt gibi kullanır.

Çinli oyuncu seyirciye yabancı görünmeyi, hatta onu yadırgatmayı ister. Bu isteğine de, kendisine ve oyununa bir yabancı gözüyle bakarak ulaşır. Dolayısıyla, seyirciye sunduğu gösteri bir şaşırtıcılık özelliği taşır. Olağanlık ve alışılmışlığından çekilip alınır gündelik nesneler. Genç bir kadın görürsünüz, bir balıkçının kızıdır; bir kayıkta kürek çeker. Pek dizlerine bile varmayan ufacık bir kürekle, gerçekte varolmayan bir kayığı yönetir durur ayakta. Kimi, suyun akışı hızlanır. Kimi güçleşir dengenin sağlanması. Derken bir koya varılır, kürek çekişleri yavaşlar kızın. İşte size bir kayığın yönetilmesi! Ama bu kayık yolculuğu, tarihsel bir yolculuğu andırır; çeşitli türkülerde çağrılmış, alışılmışın ötesinde, herkesçe bilinen bir yolculuktur. Bu ünlü kızın devinimlerinden her biri, kuşkusuz çeşitli tablolarda yer almıştır bugüne değin. Irmağın dirsek yaptığı her yerde bir serüven saklı yatmaktadır, bilmeyen yoktur bunu. Kızın yolculuğunda karşı laştığı ırmak dirseği de yine bilinir herkesçe. Seyircide uyanan böyle bir duygu, oyuncunun tutumuyla yaratılır; yolculuğu üne ulaştıran bu tutumdur. Kayık sahnesi, bana, Piscator’un yönettiği Aslan Asker Şvayk oyununda Şvayk’ın Budweis’a yürüyüşünü anımsatmıştı. Geceli gündüzlü üç gün süren, ama ne tuhafsa Şvayk’ı bir türlü cepheye ulaştıramayan söz konusu yürüyüşü Piscator tarihsel açıdan görmüş, düşündürücülükten yana Napolyon’un 1812 Rusya seferinden hiç de aşağı kalmayan bir olay gibi ele almıştır.

Oyuncunun kendi kendini seyredişi, bu yapay, ama artistik özyabancılaştırma (Selbstentfremdung) seyircinin bir özgeciye değin varan tam bir özdeşleşme içine sürüklenmesini engeller, sahnedeki olaylarla seyirci arasında istenildiği gibi bir uzaklığın doğmasını sağlar. Ama yine de yaşantı birliğinden vazgeçilmez seyircinin; ne var ki, onun kendisiyle özdeşleştiği oyuncu, bu kez, kendi kendisini seyredip gözlemleyen biridir; “böylelikle, seyir ve gözlem konusundaki tutumu eğitilir seyircinin.

Batılı bir oyuncuya, Çinli oyuncunun oyunu hayli soğuk görünür. Hani Çin tiyatrosu, duyguların oyunlaştırılmasına yanaşmaz diye bir şey akla gelmesin; Çinli oyuncu, çeşitli tutkuları pekala sahnede canlandırabilir, ama oyunu hiç de öyle ateşli bir hava taşımaz. Örneğin, oynadığı kişi alabildiğine heyecanlandığı bir an, oyuncunun kendisi bir saç telini dişleri arasına alıp çiğner. Ama böyle bir davranışın dinsel bir töreden kalır yeri yoktur, kendini durup dururken açığa vurmuş gibi bir etki uyandırmaz. Açıkça görülür ki, böyle bir oyunda söz konusu olan, bir olayın bir başkasınca yinelenmesi, bir başkasınca anlatımı, ama ustalıklı bir anlatımıdır. Oyuncu gösterir, bu adamın öfkeden gözü dönmüş der ve adamın ruh durumunun dış belirtilerini vermeye çalışır. Böylece, öfkeden gözü dönmüşlük, gerektiği gibi dile getirilir; belki biraz kabacadır dile getiriş, ama sahnede buna pek bakılmaz. Elbet, akla gelebilecek bir sürü belirtiden ayrı bir özelliği içerenler, uzun boylu düşünülüp taşınıldıktan sonra seçilir bu iş için. Kuşkusuz, öfkenin can sıkıntısıyla, nefretin antipatiyle, sevginin sempatiyle karıştırılmamasına özen gösterilir ve çeşitli duygular sergilenirken ölçülü davranılır. Çin oyununda böyle bir davranış, bu soğutma işlemi, oyuncunun, kendisini, oyunlaştırdığı kişiden yukarıda belirtildiği gibi ayırmasıyla gerçekleştirilir. Oynadığı kişinin duygularını, seyircilerin duygusu yapmaktan sakınır Çinli oyuncu. Kimse oynadığı kişinin baskısı ve zoru altına girmez; seyirci, sahnede oyunlaştırılan kişiyi kendisi değil, bir komşusuymuş gibi görüp algılar.

Batılı bir oyuncu ise, canlandırdığı olay ve kişilere elden geldiğince yaklaştırmaya çalışır seyircisini. Bu amaca varabilmek için, onun kendisiyle özdeşleşmesine çalışır ve kendisi de tüm gücünü harcayarak, bir başka kişiyle, oyunlaştırdığı kişiyle elden geldiğince katıksız bir özdeşleşmeyi gerçekleştirmeye bakar. Bu tümdeğişim bir kez başarıya ulaştı mı, sanatından seyirciye sunacağı pek bir şey kalmaz Batılı oyuncunun; bir yol banka veznedarı, hekim veya bir başkomutan kişiliğine bürünmeye görsün, bu kimseler “pratik yaşamda” sanatı ne kadar az gereksinirse, oyuncu da oyununu sürdürürken sanata o kadar az gereksinme duyar. Kaldı ki, tümdeğişim pek zahmetli bir iştir. Stanislavski, oyunun her oynanışında oyuncunun, “creative mood” adını verdiği yaratıcı ruh durumuna yeniden girebilmesi için, başlı başına bir sistem oluşturan bol kurallar öne sürer. Çünkü, normalde, kendisini bir başkası hissetmesi uzun sürmez oyuncunun; çok geçmeden, bu başkasının oturuş kalkışına ve ses tonuna ilişkin bir takım yüzeysellikleri kopya eden birine dönüşür, dolayısıyla seyirci üzerindeki etki gücü alabildiğine azalır. Bu da, şöyle bir nedenden ileri gelir kuşkusuz: Bir başkasının yaratılması, bilinçaltının sezgisel, yani bizce karanlık bir eylemidir. Bilinçaltını yönetmek ise olacak gibi değildir, çünkü güçsüz bir belleği vardır.

Oysa Çinli oyuncu böylesi güçlüklerle karşılaşmaz, bir tümdeğişime başvurmadan çalışır. Daha oyunun başından başlayarak yaptığı, salt bir anlatım işidir. Ama bunu da yapışında öylesine sanat vardır! Elden geldiğince az gereksinme duyar yanılsamaya. Oyunu, düşünen seyirciler için de görülmeye değer nitelik taşır. Tek tük komedi ustalarını saymazsak, eski teknikle çalışan hangi Batılı oyuncu çıkar da, Çinli oyuncu Mei Lan-fang gibi, üzerinde smokin, ışık efektlerinin pek yardımına koşmadığı bir salonda, çevresini saran tiyatro uzmanlarına oyunculuğunun temel öğelerini açık saçık sergilemeye kalkabilir? Örneğin, Kral Lear’i oynayan bir sanatçı, ülkesini çocukları arasında paylaştırmasının içyüzünü, Othello’yu oynayan biri, mendili buluş sahnesinin arka planını açıklamayı göze alabilir mi? Çünkü bunu yaptı mı, sanatının püf noktalarını seyircilere açıklayan bir panayır sihirbazından farkı kalmayacak, dolayısıyla sihirbazlık numaralarını seyretmeye artık kimse gitmeyecektir. Bir Batılı sanatçı, bilemedin nasıl bir başka kişiliğe girdiğini gösterebilir ancak. Yoksa ipnoz durumu silinip gider, geride kala kala hepsi birkaç kaşık tatsız mimik çorbası ve aceleci müşterilere karanlıkta okutulmak için sağdan soldan derlenmiş üç beş nesne kalır. Kuşkusuz, hiç bir Batılı oyuncu, özdeşleşmeye yer vermeyen bir oyuna yanaşmaz. Öyle ya, sanatın kutsallığı nerede kalır o zaman? Batılı oyuncu, yaptığını bilinçsiz yapmaya önem verir. Kanısınca, yaptığı şey değerinden yitirir yoksa. Asya oyun sanatıyla karşılaştırıldı mı, bizim oyun sanatının hâlâ nice bir dargörüşlülüğe saplanmış bulunduğu anlaşılacaktır. Kuşkusuz, bilinçaltlarının belleği giderek güçsüzleşen bizim Batılı oyuncular, her geçen gün tümdeğişimin biraz daha zor üstesinden gelmekte sınıflı toplum bireyinin saflığını yitirmiş sezgisiyle, gerçek, bir dâhi oyuncu tarafından bile artık pek yansılanamamaktadır.

Bir oyuncu için, her akşam sahneye çıkıp, kimi duyguları ya da ruh durumlarını kendi içinde üretmeye çalışmak, güç ve hayli yorucu bir iştir. Oysa, duygulara eşlik edip onları ele veren belirtileri seyircilere sunmak, daha kolaydır. Kuşkusuz, ikinci durumda, oyunlaştırılan duyguların seyircide uyandırılması, yani duyguların seyirciye aktarılması diye bir şeyden pek söz açılamaz. Yabancılaştırma efekti, oyunun duygulardan soyutlanması sonucunu doğurmaz, sahnede yansılanan kişinin duygularıyla çakışması gerekmeyen duyguların oyunda yer almasını sağlar. Yani üzüntüyle yüz yüze gelen seyirci sevinç, öfkeyle yüz yüze gelen nefret hissedebilir. Ama dış belirtilerin seçilmesi ve seyirciye sunulması da, oyuncunun yansıladığı duyguları kendi içinde yaşamasını engelleyip, ilgili duyguların seyircilerde uyanmasına fırsat vermeyecek biçimde gerçekleştirilir, Epik Tiyatro’da. Örneğin, ses tonunun yükseltilmesi ve soluğun tutulup boyun kaslarının kasılmasıyla kanın başa hücumu, oyuncunun kendi içinde öfke duygusunu kolaycacık yaratmasını sağlamasına karşın, bir yabancılaştırma efektinin ortaya çıkmasını önler. Oyuncunun, oyunun belli bir yerinde yüzünü avuçlarına gömmesi ve elinde hazır bekleyen bir kremle suratına bayağı bir solukluk vermesi ise, böyle bir efektin doğmasına yol açar. Diyelim oyuncunun dışa karşı takınacağı soğukkanlı tavır, aldığı bir haber ya da öğrendiği bir gerçek dolayısıyla kapılacağı korkunun yabancılaştırılmasına olanak verir. Bu tür bir oynayış daha sağlam bir nitelik taşıyıp, düşünen bir varlığa daha çok yaraşır ve büyük ölçüde insan sarraflığını, yaşam tecrübesini ve toplum bakımından neyin önem taşıyıp, neyin taşımadığını sezebilecek keskin bir zekâyı gerektirir. Hiç kuşkusuz, böylesi bir oynayışta da bir yaratı eylemi söz konusudur; ne var ki, yüksek bir aşamada, yani bilinç düzeyinde gerçekleştiğinden daha yüce bir yaratıştır, bu.

Y-efektinin ortaya çıkışının koşulu, oyunun doğallıktan yoksunluğu değildir. İlgili efektle anlatmak istediğimiz, apayrı bir şeydir bizim. Hattâ denebilir ki, Y-efektinin sağlanması, düpedüz oyunun doğallığına ve rahatlığına bağlıdır. Ancak, bu tür bir oynayışta, oyunun gerçeğe uygunluğunu (sistemini kaleme alırken Stanislavski’yi epey uğraştırmış bir konudur bu) denetleyebilmek için yalnız “kendi içindeki doğal duygularına” başvurmaz oyuncu; her an, dışarıdan başkaları, oyunla gerçek arasında karşılaştırmalar yaparak: “Kızmış biri böyle mi konuşur gerçekte? Kazaya uğramış biri böyle mi oturur?” gibi sözlerle oyuncuyu eleştirip, onu düzeltebilir. Oyuncu öyle oynar ki, ağzından çıkan her cümle sonunda, seyirciler bu cümleyle ilgili bir yargıya varabilsin. Âdeta her jest, oyuncu tarafından bilirkişiliğine sunulur seyircilerin.

Çinli oyuncu, bir kendinden geçiş (trans) durumu yaşamaz; oyunu her an istenilen noktada kesintiye uğratılabilir, ama gene de kopmaz oyunundan; kesilme sona erer ermez, kaldığı yerden gösterisini sürdürür. Oyununa ne zaman, nerede ara verdirirsek verdirelim, hiç bir vakit yaratı eyleminin o gizemsel anı’na rastlamaz bu; çünkü Çinli oyuncu sahneye, yani seyirci karşısına yaratı eylemiyle işini bitirip çıkar. Oyununu oynarken, sahne dekorunu ilerisi için hazırlamak üzere çevresinde çalışılmasına ses çıkarmaz. Rolü için gereksindiği nesneler, herkesin gözü önünde hamarat eller tarafından uzatılıp verilir kendisine. Mei-Lang-fang’ın oynadığı bir ölüm sahnesinde, yanıbaşımdaki seyircinin bir jest dolayısıyla şaşırıp haykırdığını anımsıyorum. Önümüzde oturanlardan birkaçı kızarak arkalarına dönmüş, bu seyirciye “Hişt!” diye seslenmiş, gerçekten yoksul bir kızın gerçek ölümü karşısında bulunuyorlarmış gibi davranmışlardı. Onların davranışı, Avrupa tiyatrolarında yerinde sayılabilirdi belki; ama bir Çin tiyatrosunda anlatılmaz ölçüde gülünç kaçmıştı; Y-efekti, kendilerini hiç etkilememişti anlaşılan.

Çin tiyatrosundaki Y-efektine bir yerden bir yere taşınabilir teknik bir öğe, Çin tiyatrosundan koparılıp alınabilir bir sanat deyimi olarak bakmak pek kolay değil. Çin tiyatrosu bizlere enikonu yapmacık gelmekte, insan tutkularının oyunlaştırılması şematik, toplum anlayışı donuk ve yanlış görünmektedir. Yani ilk bakışta, gerçekçi ve devrimci bir tiyatroda yararlanılacak bir yanı yok gibidir. Çin tiyatrosunda başvurulan Y-efektinin neden ve amaçları ise, bizim için yabancıdır, bizde kuşku uyandırır.

Bir kez, Çinli oyuncuları seyretmek, biz Avrupalılarda bir yadırgama duygusunun doğmasına yol açar. Öyle bir duygu ki, insanın kendini kaptırmaması elde değildir. Dolayısıyla, Çinli oyuncuların, oyunlarıyla seyircilerini yadırgattıklarını kestirmek sanırım güç değildir. Hele bir gizemsellik izlenimi uyandıran bir Çinli oyuncunun, seyirciler önünde bir giz (sır) perdesini aralamaya önem vermez görünmesini yadırgamamak büsbütün güçtür. Doğa’nın, özellikle insan doğa’sının gizlerini, Çinli oyuncu giz (sır) edinir kendisine; doğa, olaylarını nasıl yarattığını kimsenin görmesini istemez. Zaten doğa’nın kendisi de, olaylarını yaratabilen oyuncuya henüz göstermez içyüzünü. Burada ilkel bir tekniğin sanatsal anlatımı ve bilimin ilk aşamasıyla karşılaşmaktayız.

Çinli oyuncu, Y-efektine sihir yoluyla ulaşır. Olayın kendisi değil, nasıl yaratıldığı, hâlâ bu ülkede gizemsellik etkisi uyandırabiliyor. Bir şeyi bilmek, henüz o şeyin püf noktalarını bilmektir. Bunu da ellerinde bulunduran hepsi üç beş kişi vardır; söz konusu bilginin üzerine titrer, ellerindeki gizlerden kendilerine çıkar sağlamaya bakarlar. Ama burada da yine doğa olaylarına bir müdahale söz konusudur. Doğa olaylarını yaratmak, birtakım sorunlara yol açmaktadır. Ve gün gelip bilginler elinde doğa olayları anlaşılabilirlik kazanacak, dünyasal niteliğe bürünecek, denetim altına alınabilecektir. Bilginler, herşeyden önce, doğa olaylarını gizemsel, akıl ermez ve egemenlik altına alınmaz gösteren bakış açısını bulup çıkarmak için yılmadan çalışacak, kendilerini şaşırmış kişiler yerine koyup, Y-efektini uygulayacaktır. Ne “iki kere ikinin dört” ettiğini doğal sayan matematikçiler, ne böyle bir şeyi usları almayan kimseler olacaktır bu bilginler. Bir kordonun ucunda sallanan bir ampulle ilk kez karşılaşıp, lambanın devinimlerini şaşkın şaşkın seyreden, onun sağa sola gidip gelmelerini ve bu gidip gelmelerin, başka türlü değil de, kendi gördüğü biçimde gerçekleşmesini doğal değil, alabildiğine yadırgatıcı bulan kimse, bu davranışıyla olayın kavranılmasına, dolayısıyla denetim altına alınmasına hayli yaklaşacaktır. Böyle bir davranışın sanat değil, ancak bilime yaraşır bir tutum sayılacağını ileri sürmek yersizdir. Neden sanat, kuşkusuz kendi olanaklarıyla, toplumsal bir işlevi yerine getirip, yaşam üzerinde bir egemenlik kurulmasına yardım etmesin?

Gerçekten de, Çin tiyatrosundaki Y-efektinin incelenmesi, toplumsal kimi amaçları gerçekleştirmek için söz konusu efektleri gereksinenlere yarar sağlayabilir ancak.

Yeni Alman tiyatrosuyla ilgili denemeler, Y-efektini Çin tiyatrosundan düpedüz bağımsızlık içinde geliştirip çıkarmıştır ortaya. Asya tiyatrosunun Alman tiyatrosu üzerinde bu bakımdan şimdiye değin bir etkisi görülmemiştir.

Alman epik tiyatrosu, Y-efektinin sağlanmasında salt oyunculara başvurmayarak, müzik (koro, şarkı) ve dekordan da (pano, film vb.) yararlanır ve böyle bir efektin başlıca amacını, oyunlaştırılan sahnelerin tarihselleştirilmesi’nde görür. Bu tarihselleştirme işlemini şöylece tanımlayabiliriz:

Burjuva tiyatrosu, oyunlaştırdığı olayların zaman dışı özellikleri üzerinde durur; insanı anlatırken, hep o bengi-insansal’ı göz önünde tutar. Konuyu o türlü düzenler ki, varlığı sağlanan genel durumlar’da insan belli bir çağın, belli bir ırkın insanı değil de, salt insan olarak kendini göstersin. Sahneye çıkarılan tüm olaylar, bir büyük sorudur yalnız; bu soruyu da hep o bengi cevap, o zorunlu, geleneksel, doğal, kısaca insana özgü cevap kovalar.

Örneğin, beyazlar nasıl severse, zenciler de öyle sever. Ve ancak konunun, bir zenciyi tıpkı bir beyazın başından geçecek bir aşk macerasına sürüklemesiyle (kuramsal bakımdan tersine de çevrilebilir bu formül) burjuva tiyatrosunda sanatsal ortam yaratılır. İşin özel yanları ve ayrıcalıkları replikte göz önünde tutulsa bile, cevap hep ortaktır, hiç ayrıcalık gözetilmez cevapta. Ama böyle bir görüş, tarihin varlığını yoksaymasa da, ona yan çizen bir görüştür. Kimi koşullarda bir değişme açığa vurabilir kendini, çevre değişebilir; ama, söz konusu görüşe göre, insanın kendisi değişmeden kalır. Tarih çevre için geçerli, ama insan için değildir. Bir önem taşımayan çevreye salt bir araç gözüyle bakılır; âdeta değişken bir büyüklük, insanla ilişkisiz bir nesnedir çevre; varlığı insana bağlı değildir; insan, bu hiç değişmeden kalan duruk büyüklüğün karşısında kapalı bir birim olarak yer alır. İnsanı çevrenin, çevreyi de insanın değişkeni sayan, yani çevreyi insanlar arası ilişkiler topluluğu diye benimseyen görüş ise yeni bir düşünüden doğmuştur ve bu tarihsel düşünüdür.

Tarih felsefesini ilgilendiren bu konuyu uzatmamak için bir örnek vererek diyelim ki, sahnede şöyle bir olay canlandırılacaktır: Bir genç kız, büyücek bir kentte bir iş bulup çalışmak için ailesinden ayrılır (Piscator’un Amerikan Trajedisi). Burjuva tiyatrosu açısından üzerinde pek durulmaya değer bir konu değildir bu. Bilemedin bir öykünün başlangıcını oluşturur, öykünün ilerisinin anlaşılabilmesi ya da ilgiyle izlenebilmesi bakımından seyircilerce bilinmesi gereklidir belki. Oyuncuların hayal güçlerini kamçılamada hemen hiç işe yaramaz. Genel bir nitelik taşır konu yönünden: Genç kızlar, her vakit, iş bulup çalışmak için evlerinden ayrılır. Olayda, kızın başından neler geçecek, merak edilecek nokta budur. Kız gidiyor; gitmeyip evde kalsaydı, basma söz konusu durumlar gelmeyecekti; işte yalnız bu açıdan ayrı bir özellik taşır olay. Kızın gitmesine ailesinin izin vermesi oyunda inceleme konusu yapılmakta, yalnız inandırıcı biçimde seyircilere duyurulup, bunun için inandırıcı nedenler öne sürülmektedir. Ne var ki, tarihselleştiren tiyatro, bütün durumu bir başka açıdan ele alır. Var gücüyle, böylesine güncel bir olayın değişik ve özel yanları, araştırılması gereken yönleri üzerinde durur.

Nasıl yani, aile bağımsız bir yaşama kavuşup, kendi ekmeğini kendisi kazansın diye çocuklarından birini koruyucu çevresinden uzaklaştırıyor mu? Ailenin bir bireyi olarak kızın öğrendikleri, ekmeğini kazanmasına yetecek midir? Ya da aile çocuklarına bakacak gücü yitirdi mi artık? Çocuklar ailelerine yük olmaya mı başladı. Yoksa her vakit böyleydi de durum, yine böyle midir? Ve bütün ailelerde hep aynı mıdır? Ve her vakit böyle miydi? Acaba dünyanın akışından, dünyanın o değiştirilemeyecek akışından mı ileri geliyor söz konusu durum? Yemiş olgunlaşmasın, düşer ağaçtan. Burada da benzeri bir yasadan söz açılabilir mi? Çocuklar hep günü gelince, aile bağlarını koparıp atarlar mı üzerlerinden? Şimdiye dek hep böyle mi yaptılar?

Gerçekten böyleyse durum, yani çocukların aile yuvalarından ayrılışı yaşamsal (biyolojik) bir olaysa, bu olay hep aynı biçimde, aynı nedenlerle gerçekleşip, aynı sonuçlara mı ulaşmaktadır? İşte durumu bir kezlik tarihsel olay gibi canlandırmak ve bu olaya dayanıp, belirli (ölümlü) bir toplumun tüm yapısı üzerinde seyircilere bilgi sunmak isteyen oyuncuların cevaplandırması gereken sorular ya da soruların bir bölüğü. Peki, böyle bir konu nasıl oyunlaştırılmalıdır ki, tarihsel karakteri açık seçik görülebilsin? Mutsuz çağımızdaki karmaşa, gözler önüne nasıl serilebilir? Annenin, kızına bir yandan uyarılarda bulunup, ahlaksal öğütler verdiği, bir yandan da onun küçücük valizini hazırladığı sahnede, bu çok öğüt-az çamaşır ilişkisi nasıl canlandırılmalı, “bütün bir ömre yetecek ahlaksal öğüt ama beş saatlik ekmek” ilişkisi nasıl belirtilmelidir?

Anne rolündeki oyuncu, o küçücük bavulu kızının eline tutuştururken: “Eh, bu kadar çamaşır yeter sanırım!” sözlerini nasıl söylemeli ki, cümle tarihsel bir nitelik kazanabilsin? Böyle bir amaca ancak Y-efektiyle ulaşılabileceğini ileri sürebiliriz. Bunun için de, oyuncu, ağzından çıkacak cümleyi kendisine mal etmeyip seyircilerin eleştirisine sunmalı, nedenlerinin anlaşılmasına çalışmalı ve seyircilerin itirazlarına olanak hazırlamalıdır. Böyle bir Y-efekti ise, ancak uzun boylu çabalarla elde edilebilir. New York’ta bulunurken, Amerikalı Yahudilerin hayli öncü bir tiyatrosunda, S. Ornitz’in bir oyununu görmüştüm: Kentin doğu yakasından bir genç, zamanla ünlü, ama soysuz bir davavekili aşamasına ulaşıyordu.

Ne var ki, tiyatrodaki topluluk üstesinden gelememişti konunun. Oysa metinde şöyle sahneler yer almaktaydı: Genç davavekili, evinin önüne çıkıp oturur; mahkemeye işi düşenlere pek az para karşılığı akıl verip yol göstermektedir. Bir genç kadın gelir öteden, davavekilinden bir şikâyeti vardır: Bir trafik kazasında bacağı sakatlanmıştır, ancak davanın açılması sürüncemede bırakılıp, tazminat dilekçesi henüz mahkemeye bile sunulmamıştır. Yaralı bacağını göstererek, umutsuzlukla haykırır kadın : “Nerdeyse iyileşecek!” Ne var ki, Y-efektine başvurmayan tiyatro, kan kokan bir çağın korkunçluğunu bu olağanüstü sahneye dayanarak sergileyememiş, seyircilerden hepsi üç beş kişi böyle bir durumun farkına varabilmiştir. Bu yazıyı okuyacaklardan, genç kadının tiyatrodaki haykırışını anımsayacak bir kişi çıkacağını pek sanmıyorum.

Kadını oynayan oyuncu: “Nerdeyse iyileşecek!” sözünü pek doğal bir şeymiş gibi söylemişti. Oysa, gerçekte yapması gereken, böyle bir sızlanışa zavallı kadının pek doğal bir gözle baktığını cehennemlerin en dip köşesinden çıkıp gelmiş dehşet içindeki bir haberci edasıyla seyircilere duyurmaktı. Ancak, bunun için, oyuncunun özel bir teknikten yararlanması gerekirdi kuşkusuz; öyle bir teknik ki, belli bir toplumun tarihselliğinin kanıtlanmasını sağlayabilsin. Böyle bir teknik de, Y-efektlerinden oluşabilir yalnız. Y-efektlerine başvurmayan oyuncu ister istemez bir tümdeğişim geçirecek, oynadığı kişiyle özdeşleşecektir.

Demek oluyor ki, yeni sanat ilkelerini saptar, yeni oynayış yöntemlerini arayıp bulmaya uğraşırken, çağ değişiminin omuzlarımıza yüklediği kaçınılmaz ödevlerden yola koyulmamız gerekmektedir. Topluma yeni bir biçim verme olanağı ve gereği kendini göstermiştir. İnsanlar arasında geçen bütün olayları yeniden ele almanın ve herşeye toplumsal açıdan bakmanın zorunluluk taşıdığı bir dönemde yaşamaktayız. Yeni kurulacak bir tiyatro, toplumsal eleştiri görevini yapabilmek ve toplumdaki değişmelere ilişkin tarihsel bildirimlerini sunabilmek için, öbür efektler gibi Y-efektlerinden de yararlanacaktır ister istemez.


Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Çev: Kamuran Şipal, Say Yay., 1981


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın